走在“当代艺术”全球语境中的上海先锋实验戏剧

　　在过去相当长的人类文明进程中，任何国家、任何地区的文化艺术都相对来说较长时期地保持了自己独立的品格。然而，由于人类文化传递方式的不断进步，尤其是科技文化的发展、电讯技术的突飞猛进和人类网络世界的建立，不同国家和民族的文化艺术正处于共同的全球语境中，程度不同的受到共同语境的影响，其中，前卫、先锋或称实验性质的戏剧文化更容易受到全球语境的影响，尤其是当国际“当代艺术”全球语境形成后，这种既求自己艺术品格的发展又趋同于国际“当代艺术”的性质越是明显。

　　上海也是如此。

　　上海话剧曾是中国早期话剧的繁荣地，在百年历史的发展中，在常规戏剧、主流戏剧的边缘，一直活动着实验探索的支流，如上个世纪二、三十年代的“爱美剧”、“街头剧”、“群众戏剧”等，然而，要真正地说成为一种势力，参与的面更广泛来说，应该说是发生在上个世纪80年代后期的中国，从那时起到现在，明显显示了身处国际“当代艺术”语境中的上海先锋实验戏剧发展的大致三个时期，鲜明地打上了时代的烙印。

　　一、西方文化思潮催醒边缘戏剧家的突围意识和主体创造精神

　　改革开放前，在相当长的历史时期中，中国戏剧文化独立于世界戏剧文化之外，坚持写实现实主义的戏剧。曹禺和老舍的剧作，代表了中国话剧现实主义戏剧的高峰。举国上下，话剧舞台基本是镜框舞台的天下，剧目基本是现实主义的内容，导演基本是学院派常规戏剧的方法，表演基本是偏重于斯坦尼体验体系，舞台美术基本是“再现”的现实主义的方式。直至文化大革命出现的样板戏，将写实现实主义推向自然主义的极端。

　　然而，在西方20世纪初就已经开始的现代派文化艺术，在60年代之后又有了新的形色。在戏剧本体、表现语汇、剧场意义、观演关系等方面，都对常规戏剧、传统戏剧进行了根本性的颠覆，在反戏剧上已经走得很远了。(见曹路生《国外后现代戏剧》)但那时，中国的戏剧家们正在起劲地参加文化大革命，极左思潮横扫一切，即便点滴知道一点西方戏剧，但一切资产阶级的文艺都是魔鬼，统统都在被打倒之列。

　　物极必反。文革后，新时期十年的恢复期，中国文化界焕发出新的生命力。中国逐渐打开国门，走出去或请进来，与西方展开文化交流，媒体和书刊介绍西方文化，使国人看到了中国以外世界的文化面目。当时北京的《外国戏剧》杂志为中国戏剧家打开了西方戏剧的窗口，最先介绍的是格洛托夫斯基的13排剧院和他的“贫困戏剧”。虽然西方最新的文化动向和戏剧探索不可能直接传达给中国戏剧家，在信息捕捉上与西方存在很大的时间差，但毕竟看到了不同的艺术。

　　在这样的时代背景下，尽管中国戏剧家对西方现代派戏剧的形式和流派及探索的程度了解得十分有限，但还是热情勃发，一时探索戏剧蜂起，戏剧界几乎人人都成了改革家。然而，这种探索，基本还是在主流戏剧内的求新求变，并没有颠覆常规戏剧的原则和越出藩篱之外。80年代后期，由于西方文化思潮的积淀和影响，戏剧界开始有了真正的“改革”。而这些“改革”的先驱者也并不是成熟的戏剧家，而是在当时还是根本不被主流戏剧正眼看待的小人物，甚至是业余戏剧青年。

　　1985年，上海大学生文艺汇演中，上海师范大学的《魔方》获得第一名。策划人陶骏是一个普通的干修生。这出戏一改传统戏剧的结构章法，用七段似乎独立却又在精神上相连的故事连接。七段戏分别用了七个戏剧流派，如表现主义戏剧、象征主义戏剧、贫困戏剧、荒诞剧、意大利喜剧、哑剧、独白剧等等。起初，没有剧本，演员也都是没有经过任何表演训练的普通学生，策划人和“演员”们一起讨论，共同刺激，边排边编，最后由策划人整合成一个完整的戏。此剧一经演出，即轰动上海戏剧界。陶骏虽然没有进过高等艺术学府，可他涉猎了很多国内外戏剧知识，包括国外前现代、现代和后现代戏剧的戏剧知识，比正宗的戏剧学院学生还有过之而无不及。他在当时就运用了没有剧本，由编剧、导演和演员在排练场里互相刺激、共同创作、边排边编的方式。1985年年底和1986年年初，他又与华东纺织大学的研究生刘擎、复旦大学研究生张昭、交通大学双学位生刘洋合伙建立了上海文革后最早期的跨校的实验戏剧社团——白蝙蝠剧社。1986年4月，在上海首届国际莎士比亚戏剧节中，他们又编创了四场实验诗剧《生存，还是毁灭》，将莎士比亚的四大悲剧《哈姆莱特》、《李尔王》、《奥塞罗》和《麦克白斯》来个大串烧，用今天的社会新闻和时代信息与莎剧的人物及内容搅和在一起，进行人性的思考，预示对现代文明的不安。语言除了用一些莎剧语言外，还用朱生豪翻译莎剧的文风编写了大量几可乱真的“莎剧台词”。

　　1986年8月，上海青年话剧团一些青年戏剧人成立了旨在排演实验戏剧的边缘剧社，并于1988年年底将上海先锋戏剧家张献的先锋戏剧《屋里的猫头鹰》和《时装街》搬上青年话剧团的实验剧场。

　　《屋里的猫头鹰》是一部以象征隐晦的手法表现性压抑心理的剧目。沙沙的丈夫空空虽然深爱着沙沙，但因为性无能，只能用“暗示和催眠”来欺瞒沙沙。但情欲的岩浆总要在意识深处奔涌。于是，沙沙的梦里出现了一个生机勃勃的青年猎人康康。沙沙得不到情欲的满足，每每与精神恋人康康在梦中相见。空空无法忍受沙沙的同床异梦。他竟进入沙沙的梦境与康康进行了一场灵与肉的较量。结果，自然是空空失败了，他乞求康康可怜他，康康走出梦境来到黑屋子，以救世主姿态要带沙沙走，但已经知道自己丈夫性无能的沙沙却拒绝了他……这时，森林中的猫头鹰因为没有雄性，快要灭种了。它们纷纷飞向城里，在每个角落向屋里窥探……

　　该剧因为有了一些普通人都关心的“性神秘”、“性压抑”、“性迷失”等问题，于是，尽管这个戏采取了隐晦象征的手法，可还是引起了观众们的兴趣。为了增强该剧的神秘感和实验性，在观众进“剧场”前，导演先将观众在一个房间集合，宣布一些看戏时要配合的事项，然后让工作人员分发“猫头鹰”的面具和斗篷，让每个观众都穿戴起来。青年话剧团的院子里树影婆娑，四周漆黑一片。穿戴好猫头鹰服饰的观众在工作人员手电筒光束的指引下，排队鱼贯进入“剧场”。在四面刷满黑色油漆的“剧场里”，黑暗中，但见一双双躲在黑色“猫头鹰”面具后面的眼睛在游动，一时真成了“猫头鹰”的世界。不仅如此，在戏的进行之中，当森林中猫头鹰的雄性灭绝了，雌性猫头鹰们全部飞出森林，飞进城市，向剧中人沙沙报复时，只见观众厅里跳起很多“猫头鹰”，他们冲上舞台痛殴沙沙。作为局内人，当然知道，这一切都是事先安排好了的。“打人”的“猫头鹰”们也大致是工作人员而已。