忆富连成科班学艺生活

李盛斌 口述
戈明 整理

童年生活本来就是最难忘记的。最近有些朋友和我谈起富连成科班，更加触动了我童年生活的回忆。因为我从8岁起就进了富连成学戏，我的童年生活和富连成是不可分的。
我出生在北京。我家离富连成经常演出的广和楼戏院不远。还是5、6岁的时候，就对京戏发生了很大的兴趣。钻到戏园子里去看戏，那是当时最快乐的事情了。看过还不算，回到家来还要学着做。我特别喜欢模仿武打戏，自己还用竹竿、木棍做了一些“兵器”。那时我就有了演戏的念头，希望长大了也能上台唱戏。这个念头越来越压不住了，便向父母亲提出来。我父亲本身是个戏迷，他同意我进科班学戏。我母亲却是老大不愿意。您想，照那时科班章程，有一条“打死勿论”，我要进了科班，母亲怎能放心呢?可是母亲架不住我死乞白赖地央求，她也勉强答应了。
要学戏自然要进富连成。从这个大名鼎鼎的科班里，出来多少有成就的角儿啊!于是在民国七年我父亲便托一位在富连成管事的先生，把我这8岁的孩子送进富连成。
我进科以后，自己不知道学什么好，而且该学什么也都得由师傅指定。富连成各行的师傅都有，他们也都轮流教过我。今天刚教我学《二进宫》，唱青衣，明天又向另一位师傅学《天水关》，唱老生。不到一年,生、旦、净、末、丑各行的戏我都学了一些。又过了两年，大约我10岁的光景吧，师傅才正式叫我“归行”，专学武生。
现在回想起来，师傅这样做是很有道理的。因为不管是哪个孩子，才进科时师傅都没有摸透孩子的票性，不知道孩子适合朝那一行发展，才先让孩子各种角色都试试，经过一个阶段的观察再决定。譬如师傅确定我归武生一行，就是根据我体质好、个性强、好动；再说又知道我打小就对武戏入了迷。这决定不仅使我在当年对师傅很满意，就是今天我还要感谢师傅眼力的准确。我有时候想：假如那时叫我归行学青衣，那我的艺术恐怕要半途而废了。师傅决定徒弟的归行，就关系着徒弟的艺术生命，一生的发展，这是多么重要啊！--我今后也要牢记这一点，免得耽误后辈演员的前途。
我现在来谈谈在科班的生活吧。
科班的生活制度很严格，起居作息都有一定的时间。天刚亮就起床。大清早练功最紧张。第一个项目就是轮流"拿顶"。头一班的同学在拿顶，第二班的同学都抓紧时间洗脸。头班下来，二班接上。等头班洗好脸，再练各种基本动作，如虎跳、旋子、毽子等。
练功场上到处都是人。虽然场地不大，师傅却很善于调配，所以没有一个闲人，没有一块空地。在练功时师傅的要求更是严格，像腿功、腰功、吊毛、抢背、屁股坐、跑圆场等等基本功，是不管那行的角色都要学的，因为师傅说这是“扎底”。
扎底，师傅说得一点不错。像刚才谈过的练功，初练的时候有人认为多余。譬如，学老生的干吗也要学武功呢?以后的事实证明，这个基础是十分必要的。因为不管是哪一行的演员，有了武功基础的话，不只他的举动灵活、动作利落、精力充沛，表演的节奏感也会鲜明。像《徐策跑城》、《追韩信》这些老生戏，如果老生演员没有武功底子，那不但动作不可能美，连起码的持久力气也没有，一出戏演不到底就无力可用了。今天有人主张文武分家，学文的就不学武，我看是错误的，结果会害了自己。今天也有这样的演员，基本动作都没有练好，就急着演大戏。这就像学算术一样，四则不熟就学分数，即使勉强学会了，计算时也要出错。要知道，年轻时底扎不好的演员(如台步、身段)，一辈子都会带着这个根本性的弱点，年纪大了想改正也是很困难的。譬如，有一位票友出身的名须生，虽然他的唱工非常好，但他的做工总有些不到家，内行看来就感到次了一些。这也就是由于这位名须生缺少基本训练的关系。
对我这个学武生的人来说，练武功那当然是更重要了，师傅的要求当然也是更严格了。虽然时间已过去几十年，练功时的情景还记得很清楚。那时，师傅对我们的要求是，骨头关节一定要能直能曲。这是对的，不这样在舞台上就不能运用自如。可是，由于师傅盼徒心切，不知道循序渐进地来指导，而是采取硬扳硬压的方法来强求速成，以致我们在当时吃了不少苦。我印象最深的是腰功和腿功的训练。为了我们的腰部曲软，师傅把我的腰部放在他的腿上，他用手来压我的手和脚，甚至两头一齐压，使我痛得连呼吸都感到很困难。师傅要求我头能接地，两手拉住脚掌(和杂技表演中的女性软功“咬花”的姿势一样)。尤其痛苦的是“撕腿”，叫我背靠墙坐在地上，左右腿分开贴着墙基。这样的姿势才坚持了一两分钟，两条腿就发麻了。但还不能到此为止，还要腿能向后撕成八字形。为了能达到这个最高的要求，师傅在我背上塞砖头，脚前边也用砖头挡住，使腿只好向后，再塞上三块厚砖，脚就成了后八字形了。等到练好时筋骨酸痛的滋味，-致今天我还不知道该怎么形容才好。
经过艰苦的持久的练功，再在台上表演时就不同了。前辈艺人常说；“一个演员出台，只要一露腿，一迈步，不用看戏，就知道他有多大本事。”这话真是一点不假，也说明了功底的重要。我想，表演艺术是不能依靠什么天才的；要说天才，倒不如说天才就是劳动，就是艰苦、持久的锻炼。现在我还能演像《伐子都》这样的长靠戏，还能翻三张桌子，这就是以前留下的功底，这就是以前师傅对我严格要求的成绩。像科班那样艰苦、持久的练功制度，像师傅对我那样的负责态度，在今天还是值得提倡的吧？当然，科班那些不科学的教学方法和不人道的刑罚，在今天是必须反对的。这些就不在话下。
艺术实践机会多，也是富连成科班的一个特点。您知道，我们那时不是学戏就是唱戏。富连成演唱的园子就是那有300年历史的广和楼。那时北京城还没有电灯，夜戏还不时兴，都是在下午演出。开过午饭(每天吃两顿，没有早饭)带队的人就把要上台的学员都集合起来，点过名就带到园子去演出。当天没戏的还留在家里练功或排戏。虽然那时因为伯损坏行头，科班没有彩排制度，但响排的次数比较多。新学的戏一定要排得熟练又熟练，符合师傅的要求才能拿出去公演。在演出前师傅考虑到学生还没有穿过戏装(如长靠)，猛然穿上怕表演起来不方便，还把其中的窍门向学生详细交代。由于师傅从排演直到上台的整个过程都那么负责，所以我们那时演出的戏，即使是初学乍练的新戏，质量都较好，没有出过什么事故。
当然，由于疏忽偶尔也会出些事故。有一次，我演浪子燕青，说错了一句台词，引得观众哄堂大笑。当时在台上就知道出漏子了，我犯了"错报家门"的社规。一刹时我觉得脑子里像一窝蜂在嗡嗡转，头晕得几乎站不住。好容易把这场戏演完，回到科班就受到意料内的惩罚。师傅叫我伏在长凳上，脱了裤子，20大板打下来，我皮开肉绽不好走路，可还要坚持演出。有了这次教训，我每次演出之前都背诵台词，在演出时精神贯注，再也不敢出漏子了。
像科班当年对学生们滥用体罚，我至今还是愤恨的。但是，师傅严肃、认真的艺术态度，对我毕竟起了很好的影响。就拿我那次演燕青说错台词来说吧，在舞台艺术上就是一件不能原谅的错误，因为这说明了自己的准备工作差，或是表演时注意力不集中，还损害了科班的名誉，更破坏了一台戏的完整性。在舞台上是一分一毫都不能错的，在艺术上是没有“差不多”这三个字的。我今天在教青年演员动作或是排戏时，遇到演员的动作不到家时，就绝不放过。为这个，还有人认为我“机械”。就算是“机械”吧，可我不想改。我想，虽然在今天新社会里，演员说错了一句台词，或是一个动作做得差些，观众不会喊“倒好”，更不会因此而“退票”。可是，作为一个演员，作为一个剧团，是不能对这种错误毫不在乎的。一想到这些方面，我更觉得那不好的科班倒真有不少好东西值得继承、发扬呢。

（摘自 《福建文化通讯》1957年第6期）