“老乡亲”孙菊仙

说起孙菊仙，首先会想起他拥有的三个称谓。一曰："后三鼎甲"，二曰："孙处"，三曰："老乡亲"。所谓"鼎甲"，是科举时代称呼状元、榜眼、探花的三个代词。京剧观众借以称呼他们心目中的优秀演员，如"老三鼎甲"余三胜、程长庚、张二奎，以及其后与孙菊仙鼎足而三的谭鑫培和汪桂芬，可谓殊荣。关于"孙处"，有人视作孙的名字是不对的，昔日票友登台，皆用处字，前冠以姓，如孙处(孙菊仙)、德处(德珺如)等。至于"老乡亲"则是孙菊仙家乡(天津)观众对他的亲切称呼。以上三个称谓简明地道出了孙菊仙的成就、出身以及观众对他的厚爱。
孙菊仙(1841一1931)，名濂，又名学年，号宝臣。原是清朝的一名武秀才，曾去清军中任职，辗转于京、皖、粤等地，业余酷爱京剧，先以票友身份闻名于沪，后来在北京先后搭"嵩祝成"、"三庆"、"四喜"、"天庆"等班演戏，弃武而从艺，拜在程长庚门下。程对孙十分器重，除授以戏艺，更有意培养其执掌"三庆班"。但是票友"下海"(转入职业艺人)又谈何容易，"戏饭就是气饭"，不经一番坎坷而难得立足于戏班。一次孙演《武家坡》，他的戏路是闷帘[导板]、L快长锤]，上场后转[原板]，而"三庆班"的唱法是[长锤]打上后唱[导板]再接[原板]，打鼓佬按"三庆"的路子打，孙菊仙不上场，后被人强推上场去，勉强终场，遂辞班而去。转入"四喜班"，成为挑班老生，于汪九龄辞世后，执掌了"四喜班"。
"后三鼎甲"与"老三鼎甲"有师承的渊源，但并不若有人曾作过的简单归结：谭学余、汪师程、孙宗张。其实后三人最初皆师程门，而后各据自身优长，发展了不同的艺术特色，对此，孙菊仙曾自述："我们三个人(指他与谭、汪)，都是学大老板的，可是三个的嗓音、气口全不同，各唱各的，所以唱出来的玩艺儿谁也不跟谁雷同。"这段话道出了谭、孙、汪各自成派的真谛。那么孙菊仙的特点何在呢?首先应当是以唱取胜。评论家说他的嗓音如黄钟大吕，"高则直冲斗牛，低则直下九渊。"实大声洪，放音时如鸣钟般响亮，"每唱煞尾，倾喉一放、如雷入地宫，殷殷不绝"，所以北京城里又称他"孙大嗓"。以上评论确实反映了孙的天赋。而孙派唱腔的功力却在抑扬收纵，他的唱有一泻千里之势，也有宛如游丝之细。如在《逍遥津》中"叫孤王思想起，好不伤悲"一句，"伤"字出口后尽量收细，声细而音清，然后放出"悲"字就十分深沉苍凉。孙的某些腔"放长音"，这也不能简单视作卖弄歌喉，而是有着因情生腔的依据，如《逍遥津》中"二皇儿年纪小"的"小"字，一边延长行腔，一边用手抚摸身旁的皇太子，用眼神从左到右望着两个孩子，担心他们将被曹操所害。而后来的唱家，往往丢下了人物的神情，徒剩下放长腔，整句唱词也为之减色。
孙菊仙唱腔在乐句句式结构上，也坚持从戏剧内容出发。如《逍遥津》"欺寡人好一似残兵摆队"，这一句孙腔是唱"散"的。而后来许多人归板唱，接长过门，这就有违剧情了。因为这句之所以唱散，是后台要"搭架子"(后台向前台传话)，这样才能引出"又听得宫门后喧哗如雷"的唱词。如沿板用长过门，后台不能搭话，"引"不出下文，戏就缺少了气势。
在念白上，有些字孙菊仙缺乏规范，带着家乡口音，比较接近于生活中的语调，象《四进士》、《三娘教子》中的念白都很亲切自然，由于情态逼真，也能独饶神韵。
孙菊仙演戏，人物凭着他的唱工而突出，以唱工袍带戏为主，程、余、张之唱工戏如《捉放曹》、《李陵碑》、《文昭关》、《三娘教子》等戏均能演唱，其代表剧目有《逍遥津》、《鱼藏剑》、《骂王朗》、《骂杨广》、《四进士》、《雍凉关》等。
有人说孙菊仙走步如"趟水"，意指身步欠佳，这可能为其所短，但亦可能包涵着他对于"演"的看法，他曾说过："大老板演戏，根本不一定在"九龙口"做整冠、抖袖、理髯等一系列动作，他是分什么戏，才这么演。"这话分明有不为程式所囿，从剧情和人物出发的道理在，他演的宋士杰古道热肠，很有特色。谭鑫培、汪桂芬对《四进士》一戏也都退避三舍。当然与做工老生就难以并论了。
孙菊仙弟子有时慧宝、双阔亭、马连良。时慧宝嗓音沉厚有余、高亮不足，学孙接近其晚年；双阔亭嗓音高宽厚亮、神完气足，接近其盛年。马连良得孙亲授《渑池会》、《胡迪骂阎》、《四进士》等戏，除搬演外，马能将孙腔化入自己的常演剧目中，如《一捧雪》中莫怀古唱[二黄散板]"他在那苏州堂替我代劳"一句就是孙派唱腔，又如《赵氏孤儿》中"婴儿他哭得我胆战心惊"也是孙腔，旋律不复杂，却有气势。
孙菊仙唱法还保留在麒派演唱中，周信芳发挥孙最擅唱的[二黄摇板]，摇板易学难精，其行腔运调虽不受板眼束缚，但节奏快慢，仍须自有尺寸，这便是"心板"，周信芳能很好发挥这一特点，其摇板唱来慷慨悲凉。由此看来，孙派演唱艺术已溶于后继的麒、马各派之中，以致李少春的《渑池会》也用了孙腔，孙派艺术也在流变之中。

（摘自 《中国京剧》杂志）