为什么任何一种曲调和唱腔，只要经梅先生唱出来，立刻就风靡-时，群起效仿?为什么梅先生所创造出来的东西那样受欢迎呢?这是因为：首先，梅先生遵循他自己所发现的艺术革新的规律，既尊重传统，又尊重前辈的艺术成果和劳动，吸取前辈的艺术精华来充实自己，按步就班循序渐进；其次，梅先生很尊重群众欣赏习惯，能适应观众的需要。由于梅先生正确地认识了继承与革新的辩证关系，而不是凭空臆造，闭门造车，所以他设计出来的新腔，既新颖而又不脱离京剧风格，很快地就为广大的观众所接受。
另一方面，为了适应唱腔的发展，梅先生在唱法上也进入了刚柔相济的新境界。这个时期梅先生的嗓音更趋于圆润，更富于水音。他利用自己的特殊发音才能，把原来在语言上发音类型不同的字，通过艺术加工，高度统一起来。无论是张口音还是闭口音都唱得同样响亮、圆润，听起来真可谓低音如珠走玉盘，高音可响遏行云。比如，梅先生中年的成名作之一《生死恨》里“夜纺”段[二黄]，他唱得缠绵悱恻，是有口皆碑的。这段[二黄]唱腔，由[导板]、[摇板]、[回龙]、[慢板]、[原板]组成，布局别具一格，结构与一般戏的唱腔截然不同，而听起来又是那么熟悉入耳。唱腔的高、低音安排得非常恰当，哀婉的地方如泣如诉，猿声鹤唳；高亢的地方声如裂帛，慷慨激昂。这段唱是“江洋”辙。梅先生的开口音、闭口音唱得都很响膛。“初更鼓响”的“响”字和“有谁知”的“有”字，梅先生唱得几乎是同样的圆润清脆。这就是由于梅先生把咬字与行腔科学地结合起来的缘故。梅先生能把所有的字音都保持在一个最大限度的共鸣位置上，所以任何词句到了梅先生嘴里，都分不出什么圆的、扁的、长的、窄的。
俗语说“千斤话白四两唱”。在念白方面梅先生的功力也很深。例如京白，梅先生是吸取了王瑶卿先生念白的精华，结合自己的天赋加以创造，形成了梅派京白独特风格的。记得有一次，梅先生听了我念“穆天王”的京白，就对我说：“你是在学王瑶卿先生。学人不可以断章取义，抄近路。从王先生晚年声音上去模仿，这是不对的。应该勤勤恳恳学习王先生的特点，再结合着具体人物、剧情，念出来才有感情。这个时候的穆桂英只有十几岁，是性情豪爽、英武过人的小姑娘，要念得甜、爽、脆而妩媚。”
在韵白方面梅先生也是很有研究的。比如，在昆曲《游园惊梦》这出戏里有这样一段韵白：“蓦地游春转，小试宜春面。春呀，春，得和你两留连，春去如何遣?天气好困人也。”这段韵白梅先生念得好极了。两句五言诗不仅段落分明，而且两句之间似断而连。“春呀，春”这两个“春”字念得又清晰又响亮，充分地表现出了杜丽娘的“我欲问天”的心情。接下来的三句略有停顿，音节之间仿佛给人以展转深思的味道。正因为这几句念白不但念得动听，而且传神，简直把杜丽娘伤春的感情完全表达出来了。所以每次念到这个地方，台下总是鸦雀无声，连他在叫板之先轻轻地叹的那一口气，观众都能听得清清楚楚。
梅先生晚年的唱，达到了炉火纯青的境界。他晚年最后排演的一出戏是《穆桂英挂帅》。这出戏几乎是没有新腔，更没有炫耀新奇的地方，就象齐白石的画一样，绚烂而归于平淡，假如深入欣赏，就很容易发现内在丰富的蕴藏。在用气方面，不象他年轻时候的放多于收，而是“收放兼施”。就象国画书法那样讲气韵，意到笔随，甚至于有的时候意到笔不到；有些地方唱得特别古拙，又有些地方一笔带过。这样，就给予观众极大的想象。比如“挂帅”里有这样一句“难道说我无有为国为民一片忠心”，“忠心”两个字唱出了二十年抛甲胄的女英雄一旦重上战场时候的雄心。梅先生提足了丹田气，用立音唱得高可入云。又如“我一剑能挡百万兵”的“兵”字，其实是一个普通的腔，这种腔在西皮的戏里是常见的，但是梅先生在这里却唱出了千军万马的气势，充分抒发了穆桂英当时的激昂感情。又比如“挂帅”中的警句“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵，”一个“帅”字，还有一个“兵”字，用的是巧劲，不是拙劲。这些可以代表梅先生晚年唱法上的特点：古拙、朴素、淡雅、醇厚，这是艺术上最高的境界。
以上我介绍了梅先生三个时期的唱法，最后我把它归纳起来用书画来比喻一下：早期的唱法是正楷，中年是行书，晚年是草书。以上所说的是我个人的一点粗浅的体会，是不足说明梅先生的演唱艺术的万一的，甚至于有许多错误和不足之处，希望师友们给予指正。
（摘自 《戏曲群星（一）》）
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