元人杂剧的时空观

中国传统戏曲的时空观念，是较为自由的。在元人杂剧中也是如此。

元杂剧中，一个剧本所叙述的故事，其时间的跨度，最长可以是几十年，如《赵氏孤儿》，也可以是几年，如《谢天香》；而佛道度脱剧中，设定的时间，更有长达上百年的，如《布袋和尚》。一般情况下，杂剧并不明确表示前一折与后一折相隔多少时间，只是当时间对于剧情发展有特别紧密的关系时，才加以点明。如《赵氏孤儿》点明２０年后，是为让孤儿长大报仇；《布袋和尚》的大跨度时间，是为了说明仙佛的好处，所谓山中才一日，世上已千年。在空间上，一本之中，两个场景，远者可以相隔数千里，如《合汗衫》，而且舞台表演以人物活动为线索，没有场景上的限制。场景的变换，可以通过人物的动作、宾白和曲文来表示，灵活多样。

但是，这并不是说元人杂剧对于时间和空间没有任何限制。从元人杂剧的剧本看，它在时间和空间上有着一种约定俗成的表现方式，为作家所遵守。 表现在一折之中，以主唱角色为线索的表演，在时间和空间上保持同一性。就是说，杂剧的每一折，都是严格遵守同一时间、同一空间的。其中时间的同一性，从杂剧叙述的事件经历看，可以说都不超出一天时间。有时按日常生活不可能同时发生的事件，作品也都力求写成是在同一时间的平面上发生。空间则基本保持同一地点同一场景。由于中国戏曲一桌二椅而无固定的背景，场景皆系于人物，让人物用动作与言语来告诉观众场景的变换。但这种变换也是以同一时间为前提的。

这类例子甚多。如《汉宫秋》《梧桐雨》的第四折，主唱人物在同一地点、同一时间，用大段抒情曲文来表述人物的内心；又如《李逵负荆》的第一折，李逵上场，是从梁山下来，来到王林的小酒店，一路上见景生情，叙述场景与情景的变化。这里，时间上是有一定的跨度的，但始终是围绕着主角，而且是在同一时间内发生的。

有一种情况看似例外。如《看钱奴》第二折，正末一伙人商妥要去贾仁家卖儿去，先是同下，再由贾仁和卜儿上场自报家门，正末等重上，表明来到了贾家门前。这里场景有了变换，但时间是一致的。舞台的限制，不允许一面表现正末行路，另一方面又让贾仁上场独白，便只好让正末暂时下场，腾出舞台表演区。这里正末其实是“虚下”。中间虽插入贾仁一段，并没有把剧情割为二截。 这种一折之中时间和空间的一致性，使得剧作能够集中地刻画人物，迅速地展开情节与冲突。整剧的相对松散和一折的高度集中，合于聚与散的辩证法。一本四折的体制是短小的，但一折之中集中表现，又能够容纳较多的内容，因而化短为长了。惟其如此，才能使短小的杂剧体制，获得很大的灵活性，能够在短小的篇幅之中，表现较长的时间，容纳较大的空间，集中表现鲜明的人物形象。

由于杂剧是取其横截面的，不同于南戏的全景式的表现，所以它的每一折保持同一性的原则，使得杂剧作家在创作中，不是像南戏那样平铺直叙，细细展开情节，而需尽可能删削多余的内容，更加注重切入的角度，强调起承转合。所以显出关汉卿等人大刀阔斧、善于“搭架”的才能；以及善于从长篇故事中截取一个片断、一个侧面加以表现的特长。

当情节复杂时，如何处理曲折多变的情节，便是一个难题。中国戏曲又因为面对普通民众，必须有头有尾、事事交代清楚，而通常不能如西方戏剧般放到幕后由潜台词解决，由观众的想象来补足，所以杂剧便用楔子的形式来补充。当楔子尚不能充分表述事件的变化时，便只能在每折之末，加以小段的表演来补充。于是便有折末或戏末犹有“楔子”的情况出现。这种补充通常也是为保证大套曲文完整表现，不使情节的交代占有套曲的位置。而文人作家与才人作家的区别，也每在于对于情节的处理技巧与重视程度上。前者对于抒情和刻画人物内心的曲文的撰写，以单折论，往往有杰出之处，但就全剧的情节表现而论，未免不足；后者曲文方面虽无惊人之才华，而情节的变化宛曲，一环紧扣一环，也有不可及之处。

时间和空间的同一性的最大优点正是有利于集中刻画人物。频繁变换时间和空间，会割断内在的气势。所以，杂剧作家安排四折套数时，通常尽可能让四折都保持时空的同一性。如不能保有四折的时空同一性，大多数情况下便是前三折保有同一性，以第四折作余绪交代，结果第四折往往成强弩之末；或是以后三折保持同一性，以第一折作为序篇。这说明，保持时空的相对同一性，是由文学艺术内在的要素决定的。强迫保持同一性，不能越雷池一步固然不当，但时空频频转换，也必然会使情节松散，导致笔力的削弱。（作者系中山大学古文献研究所教授） (黄仕忠 中国文化报）