京华又唱扬州戏

——在京部分专家座谈扬州市扬剧团进京演出

编者的话

去年年底,扬州市扬剧团给首都人民带来一出扬剧《史可法》和一台扬剧折子戏,大戏恢弘,折子戏精致,熟悉扬剧的人觉得过瘾,不熟悉扬剧的人觉得被愉快地扫了盲。史可法是出在扬州的民族英雄，扬剧《史可法》完成了一出戏雕刻一段历史文化的神圣使命，折子戏展示的是扬剧的整体水平，它表明：扬剧有看头，扬剧后继有人。
地方剧团进京演出，特别是在没有被放进任何大活动中的情况下，一次性开支是很大的，戏来了，成功了，就值；要是失败了，就比较惨。2003年1月13日在中国艺术研究院召开的扬剧专题座谈会证明，扬剧此番进京，收获甚大。最大的收获是听到与会专家的真话，有充分的肯定，有建设性的意见，既给了扬剧团的同志以信心，又给了他们切实的修改意见，从而让人看到了《史可法》向精品进发的可能性。特别让人难忘的是，到会的专家没有人是出于无奈被动开口的，他们甚至争先恐后地发言。现在将他们的话刊登出来，请读者分享扬州文化人的喜悦。
2003年12月11日、12日，扬州市扬剧团在北京长安大戏院公演“李政成折子戏专场”、大型史诗扬剧《史可法》。中国戏剧家协会、中国艺术研究院分别组织专家进行了座谈。

扬剧：看得还不过瘾

季国平：扬州是首批二十四个历史文化名城之一，明年，我们将在扬州举办梅花奖颁奖大会，届时也是扬州铁路通车典礼和烟花三月旅游节开幕，可以说三喜临门。扬州市政府正在打造“文化扬州”，作为江苏一大剧种的扬剧，现在正受到关注。我是扬州人，观看了扬剧，感到十分亲切，但又觉得不过瘾。

张 玮：北京的观众是熟悉扬剧的，对扬剧也有感情。我以前看过扬剧《夺印》，这出戏影响很大。扬剧《恩仇记》曾被评剧移植，成了评剧常演的剧目，这要好好感谢扬剧。扬剧的特点是幽默、淳朴，贴近老百姓，这在《皮九辣子》里表现得最突出。扬剧青年演员李政成的专场演出，使我们看到了一个具有多样才能的演员，他无论是演老生、小生、武生都好。我非常喜欢扬剧男生的唱，靠唱能够把人物性格表现出来。扬剧有幽默感，我觉得要好好把握住。

姜志涛：李政成的折子戏是精心策划、精心准备，而且演出比较成功的折子戏。这绝对不是奉承，是我的真实感受。看了扬剧折子戏后，印象很深的是它串联比较巧妙。这台戏的剧目选择得非常好，把李政成各个方面的才能都展示出来。导演也有创意，特别是当场换装，我觉得太聪明了！我对几折剧目的安排，觉得不过瘾，同时又觉得很过瘾。真是一个戏一个味！觉得李政成扮什么都像。老生、小生，扬剧、昆剧，哪个都相当地道。梅花奖历来阴盛阳衰，今年可要让男演员一展雄风。李政成给我的印象，沉着老练，基本功非常扎实。唱腔的味，特别是《单下山》唱腔，完全是扬剧的味。扬剧有一个特点，好像伴奏的前面都空着，就最后一句合上去。它没有伴奏托着，特别要唱的功夫，那个韵味我觉得特别好。

薛若琳：看了李政成的折子戏专场，使我感到他是一个综合实力雄厚、技术比较全面的演员。我觉得有三个特点：第一，他善于表现各种不同年龄段的人物。比方说梁山伯吧，大概是十七八岁、不到20岁；林冲30多岁，是个教头；史可法40多岁，不到50岁；张广才，六十开外，胡子都白了。这些不同年龄段的人物，他演得很到位。第二，他文武都行。比方《单下山》的梁山伯是文生，《夜奔》的林冲是武生，《沉江》里的史可法是武老生，还有《扫松》里的张广才，表演得都好，技术比较全面。第三，他善于刻画人物。演员一定要心中有戏，最怕心里空。心里有戏，怎么让观众看得出来呢？第一是眼神，第二是形体。我觉得五个折子戏，他把这些人物所处的环境的不同、境遇的不同，刻画、塑造得比较准确。可见，他是成熟的演员。李政成演的这个《夜奔》，昆曲学得不错。扬剧是不是还要继续学习昆曲的精华？《扬州画舫录》早就提到了昆曲，扬州现在还有昆曲曲社，扬剧与昆剧的结合不是没有道理的。

王 领：别看我是江苏人，扬剧是我第一次看。看了以后，我挺兴奋。这台折子戏，是经过精心设计的折子戏。一般的折子戏，是看不出导演想法的，就是一个戏一个戏让你往下看。这台折子戏，我看出导演的意图来。这一点说明了扬剧在创作上的严谨性，特别值得提倡。通过展示折子戏，可以看出剧团的实力和导演的实力。包括每一个服装、道具，演员的表演，我都觉得很美。一般换鞋是不好看的，但扬剧的换鞋挺漂亮。这些虽然是小的地方，但是能够看出总体导演的设计与部署。

安志强：这台戏的编排，做到了因人而设。因为演员有这些本事，他才能有这么多色彩。小生呀，老生呀，文的呀，武的呀，很全面。前面演的是林冲，转眼一变，变成一个白发苍苍的张广才。演员有这个本事，才能够这么安排，可以全面了解他的素质。给我印象比较深的是《夜奔》和《扫松》。但是，还不是太满足，因为没有唱全，给人一种不过瘾的感觉。《道情》也是，唱的太短。

孙松林：《单下山》中的演唱，如果演唱充分，再配合上身段、表演各个方面，就更好了。但是张广才那段唱特别好，尤其是最后一段，像是京剧的倒板。京剧那叫做【清江引】，扬剧叫做【芦江怨】，也很有韵味。张广才没白唱，这出戏我看了觉得好。我最喜欢的是《扫松》。这五个折子能够展示演员方方面面的才能，他很全面。不足之处是每个折子都缺乏一点闪光的东西。每个折子，都要让演员闪一下光。那个林冲夜奔，武功是到家的，唱功也是到家的，而且到最后一点也不喘，说明演员下了功夫。我想到我们很多京剧演员，就不舍得下这个功夫。所以我确实很感动，扬剧演员的功力是很深厚的。

李政成：难得的演员

丛兆桓：李政成是一个非常难得的戏曲男演员，不但在扬剧里是难得的男演员，而且在全国戏曲界，这样的男演员也是很难得的。一百多年来，人们称赞演员都用“文武昆乱不挡，唱念做打俱佳”来形容。李政成正好体现了“文武昆乱不挡，唱念做打俱佳”，作为地方戏演员，会唱昆曲，敢上台唱，敢唱《夜奔》。俗话说：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》。”他不但会，而且可以看出有相当深的功底，如果没有多年刻苦努力的话，难以达到现在舞台上这样的演出水平。另外，这台晚会显示了他多方面的才能，梁山伯是一个文质彬彬的小生，林冲是个武生，史可法是一个偏武的正末。从行当上来讲，咱们都讲“隔行如隔山”。像这样的一台戏，大概十几分钟、几十分钟一个变化，而且要从头变到脚，从里变到外，从心理一直变到表演程式，体现了“装龙像龙，装虎像虎”的这样一个要求，说明他可塑性、应变性很强，善于塑造不同年龄、不同性格、不同身份、不同地位的人物。这场演出，说明了这个演员很认真、很投入，他不是在表现自己有什么本事，而是全身心地刻画人物，难能可贵。扬州有这样的人才，希望他能够成为梅花奖得主。从这台晚会，可以看出这个剧团的职业作风和协作精神。总体看起来，我感觉武戏胜于文戏。就是说，演员在文戏方面，还可更加努力。《夜奔》的南派与北派不太一样，从扮相、唱法，到表演，都不太一样。扬剧的《夜奔》，基本上按照昆曲的路子。从昆曲来讲，讲究一字一势、一腔一动。而在扬剧里，八句诗里面，有五句都是不动的，这样的处理方法，就感觉到风格不是完全统一。半场《夜奔》显示了演员很有功力，现在北昆的青年演员能够把《夜奔》唱到这样，演到这样，也不容易。当然最难的，是把林冲跟武松、石秀区别开来。李政成演的林冲，一看就是林冲，并不是武松，又不是石秀，我觉得演得挺好的。《扫松》有一段非常感人的唱。现在我想说，这段曲子，包括那个旋律、曲调，如果能够加一加工，会更好。《沉江》就更明显一些，史可法的很多唱，就是很多专家讲的“不满足”。李政成作为一个非常好的演员，还可以做得更好，艺无止境。扬州有很深的昆曲的传统，是昆曲的第二故乡，《扬州画舫录》里有很多记载。扬剧的表演中有昆曲的成分。我有一个想法，在扬州重竖昆曲的大旗，给“扬州市扬剧团”再挂一块“扬州市昆剧团”的牌子。让世界文化遗产，在扬州重现光辉。听说扬州已经有这个想法，那很好！我觉得扬州有这个基础。过去梅兰芳、程砚秋等京剧大师都是“昆京不挡”，那么，扬剧现在也不必那么森严壁垒。如果又扬又昆，很有特色，一定有好处。

王蕴明：这台晚会主要有两点。第一点，看到了一个男演员，因为现在好的男演员实在比较少，他又是这么一个全才的，“文武昆乱不挡”，实在难得。我一看这戏，大段是从昆曲来的，心里马上感到，扬州原来有这么多的昆曲。扬州的昆曲，当年是从苏州到扬州，到北京。如果没有扬州，就没有北昆了。当年的昆曲、徽班，都是从扬州来的。扬州的文化底蕴，确实深厚。扬剧团作为一个地方剧种，能够把昆曲这样一个博大精深的东西继承下来，非常好，还要进一步发展，昆扬合作。另外，扬剧的味道也还要加强。

赵承燕：演员刻苦不刻苦，一看就看出来。我昨天听说， 这个演员有很多摔伤，两条大筋全受过伤。但他在舞台上，发挥得这么干净，我很吃惊。这个演员，每天坚持6个小时练功，这种敬业精神值得学习。他确实是个很好的演员。他的嗓子虽然条件不是太好，但是作为一个武生演员，把嗓子控制成这样，高低自如，是不简单的。从他的形象来说，可塑性强。

季国平：我对李政成以及扬剧，有更多的期待。这是第一点。第二点，我想说一下扬州的文化。扬州能在国内国际打出品牌的，就是扬州地域文化。扬州在苏北，经济搞不过苏南，但在文化上，苏南除了南京和苏州谁能跟扬州相媲美？没有了。在全国，恐怕除了北京、西安、洛阳等，还有哪个城市在文化根底上可以跟扬州相媲美的？扬剧应该作为扬州文化的一个品牌来打。现在扬州文化的品牌打得不够。江泽民同志在接见扬州市委书记时，请他办几件事：一是要一套扬剧高秀英的录像；二是要扬州评话王少堂的说书；三是要听扬州清曲。这是什么？扬州文化。扬剧，其实也不仅是扬州文化，而是中国文化，是在中国文化这个背景下的文化遗产。扬州文化是个多好的品牌呀，你想还有第二个品牌能胜过这个品牌吗？现在已经不是“文化搭台，经济唱戏”的时代，文化本身就是生产力，就是产品，文化本身就有效益。

《史可法》：爱国主义的史诗

林毓熙：扬剧《史可法》洋溢着爱国主义的精神，包括很多场面、很多细节，下了很大的力量。今天我们谈扬剧《史可法》，会有很多感慨。特别是在影视作品“戏说风”大潮下，历史成为作家笔下任意捏合的东西。我感觉到，扬剧《史可法》坚持了历史唯物论。南明小朝廷的荒唐与史可法的高大，形成了对比，再现了典型环境。史可法作为一个民族英雄，他的事迹、他的精神至今仍然是我们中华民族宝贵的精神财富。

康式昭：史可法是抗清的民族英雄，是肯定的。任何一个王朝，都需要忠于自己的人。扬剧《史可法》表现了一种凛然正气、阳刚之气，舞台气氛非常有魅力，音乐也有感染力。

郭启宏：戏剧可以载道，也可以载歌、载舞，但是不能不载道。不载道的戏是没有灵魂的。扬剧《史可法》有一股正气，看了让人激动。扬州有许多大题材，史可法是其中之一。戏中的一些细节很好，比如“拔青丝”，当然“挂鞋子”似乎太实了。

郭汉城：看了这出戏，觉得很高兴。这样的戏不好写，但是我们需要这样的题材。扬州的同志知道这出戏难写，还是写了，这种精神是好的。史可法的故事是个时代的悲剧，这不是哪个人的责任。可是人是有责任、有是非的。我们写历史题材，应当研究历史，揭示出历史的本质，同时要写出人物来。

刘厚生：这个戏有两种改法：一是小改，以赢得观众；二是大改，写出史可法同岳飞、文天祥的不同。整个戏看来太长，可以删去一些过场。扬剧是地方戏，演出这样的大戏，是一个进步。现在许多戏是消磨斗志的，这出戏能够振奋人心，我很喜欢。

安志强：这个戏的题材大，历史也复杂。史可法的这种精神、这种气节，恐怕什么时候也不可能动摇。所以，看这出戏，还是感人的，还是“史可法、人可法、书可法，史可法、今可法、永可法”。我想就戏论戏，这个戏叫做“史诗扬剧”，在舞台上两个小时多一点的时间，大概有十七八个画面，朦胧感到有些像记录片似的。这种叙述方式，与我们戏曲舞台不太协调。

王蕴明：搞《史可法》这个戏我是非常赞成的。多少年来，我觉得史可法这个人应该写，应该在舞台上反映他；另外，应该由扬州写这个戏。这个戏的核心，是张扬我们中华民族的民族气节。中华民族有许多可歌可泣的人物，要大力张扬。历史家对历史怎么看，影剧家对历史怎么看，那是另一个问题。我们应该用历史唯物主义的历史观来看问题，在当时的历史条件下，中华民族就是这样认识的。这个认识是以一个民族为中心的。我看过一个资料，说岳飞不是民族英雄、史可法不是民族英雄，这种观点我绝对不能赞成。史可法的精神，是知其不可为而为之，我们就是要有这种精神。总的来说，这戏取得了初步的成功，感觉写得有些繁，主线、主题不够集中，很多闪光点没有充分把它利用起来、升华起来、充实起来，所以没有形成全剧的高潮。

王安葵：这个戏表现史可法的爱国情怀、坚贞气节，给我留下的印象是很深的。演员李政成，很好地把这个人物塑造在舞台上。整个戏的基调，表现一种民族正气。要找一个女人作为女主角，现在这里是他的母亲跟他的妻子，这两个形象都立起来了。现在这个戏还有潜力。一个是主要的东西要抓住，另外有些地方还可以再作些调整。有些情节稍微作点调整，就可以解决一些问题。兄弟俩在城上城下那段唱，是很有点意味的。这是唱扬州人，唱扬州人的精神。但是，唱词中的“皮包水”“水包皮”，如果对扬州有所了解的人，能够付出会心的微笑，其他人则不大容易明白，有点隔阂。

程式如：很久没有看到扬剧了。记得我还是很年轻的时候，听了一个唱片叫《高秀英唱腔》。觉得这种声音、这种唱法、这种唱词，又有泥土味，又是艺术的，这是最难的，我特别羡慕。这个印象太深了。我觉得写《史可法》，正面歌颂英雄人物，似乎不是作者的强项，也不是扬剧的特色题材，真是勉为其难。

史诗扬剧：没有止境的追求

李春喜：《史可法》这个戏从总体来说，有一个较好的基础，是基本成功的。史诗，我这样理解，从戏剧的内容来讲，可能更偏重于大跨度的时空结构；从表现的事件来讲，是在宏大的历史里头来结构它的冲突、展示它的美；从心理体验或者审美情感来讲，它不会写小情感、小体验，可能要写更加昂扬、更加激烈、更加凝重的一种。从这三点来看，《史可法》这出戏，基本上在舞台上满足了观众。全剧十七八个场景，这样的一种结构的外部形式，作为史诗样式来讲，有时候是难以避免的。从舞台视觉景观来看，造成了一种宏大的、凝重的审美感受，不管是什么巨大的船头，还是双层的平台，造成了视觉的感受。应该说，总体的审美还是可以的。

贾志刚：史可法是内阁大学士、兵部尚书，在朝廷可说是重臣。后来，朝廷一次次给他加了什么太师、太保、太傅，他全都不要。史可法不重虚名，把这些写进戏里很有意义，现在很多人就要这些虚名。 姚欣：我很赞同这是一个严肃的、认真的历史剧的创作，不是“戏说”。基本的人物、基本的事件，有史可考，并且从中把握到一种我们今天这个时代所需要的审美情感和精神气节，而且使它能够让人信服。我想以史可法与史可成这两个人物，来展开他们的冲突，就是怎样表现史可法的爱国主义和史可成的投降主义这个问题。这个问题站在今天的角度，最能够客观地展示史可法的精神和它今天的价值。我对柳敬亭的形象不满意，《桃花扇》中柳敬亭神采飞扬，柳敬亭身上带有很多非常地域性的文化的东西，他能够给史诗这个悲剧添上一些补色。应把柳敬亭身上有综合性的舞台色彩开掘出来。

孙松林：《史可法》戏中有些导演处理比较精彩，比如说舞台上的大船，就是神来之笔，它能够塑造一个流动的空间，天幕上如果带有一些流动的东西，那就更好。如果有一个群舞，能虚实结合地表现那种战争场面，也比较精彩。这些就是说，无论剧本怎样，导演还是重要的。读了《桃花扇》的人，都会认为孔尚任写的史可法比较到位，因为史可法是文官，明代很多官都是文官，虽然他是尚书，但他实际上是大学士，是文官。孔尚任就按照文官的角度去塑造的史可法，包括他的穿戴。应该说孔尚任距离史可法的时代接近一些，但现在这么写我觉得也不为过。凡是写历史剧，要求八个字“大事不虚，小事不拘”，基本上就采用这样一个原则。我始终在思考，史可法究竟为谁在打仗？史可法一定要有内心冲突，一定要彷徨的，他不发展就没有性格。

宋关林：《史可法》这出戏基本成功，很感人，有相当的震撼力。我希望把这个戏加工出来，成为一个保留剧目，在全国，特别是在扬州，长期演下去。我的感觉，被高杰关押的那场戏，还有母亲用白绫改战袍的那几场戏很好。戏到了3/5之后，太繁了，高潮重复了。此外，很工整的三层平台，对于大部分戏适合，对有几场戏就比较呆板。

曲润海：《史可法》的音乐，整体上是成功的。在扬剧音乐的基础上，确实有创新，而且在塑造人物。有几场戏，唱腔写的不错。最动人的那些地方，那种音乐唱腔，如船的那段，是很好的一段。我觉得史可法那段是不错的，母亲的那一段、夫人的那一段，虽然戏是可以推敲的，但音乐上是成功的。我没想到伴唱搞得这么好，既有扬剧的风格，而且也有气魄。假如说对音乐有什么意见的话，一定要想办法给史可法加上重点的唱段，使他有大量抒发的唱。电声和乐器的运用，还可以再考虑一下，无论如何要突出扬剧的民族乐器。

黄再敏：我记住这两句诗：“数点梅花亡国泪，二分明月故臣心。”梅花岭比我想象得要小，但是扬州搞《史可法》无疑是对的，因为史可法毕竟因扬州而出名。所以，我很务实地说，扬州能搞这出戏，也不必考虑什么精品工程，把它作为弘扬扬州人文精神、扬州人的价值理念的这么一个载体。比如说，把这个戏做成光盘，有人参观史可法纪念馆的时候，出售这个光盘，让扬州的中小学生都观看这出戏。对于史可法，我有三句话。第一，精忠报国；第二，赤子情怀；第三，悲剧命运。应该从这三点来塑造史可法这样一个人物，应该充分展示扬州的文化。现在所有的戏，包括我们搞《图兰朵》都用《茉莉花》，扬州人为什么不开拓扬州本土的音乐特色？应该多用一点江南的音乐形象。

林毓熙：我到过扬州，而且去过史公祠。我记得有贺敬之的一副对联：“史可法，书可法，人可法；史可法，今可法，永可法。”他概括得非常好。这个戏最精彩、最受欢迎的是哪一段呢？“我在岁月的记忆中，我是大吕黄钟。”这一段最精彩。而这一段像歌剧，不像扬剧。并不是说不像扬剧就不受欢迎了，恰恰最受欢迎的就是这儿。这说明《史可法》就是要写大吕黄钟。史可法也知道南明朝廷不可挽救，但他不愿意做“洪承畴”，为什么？他有一个“我是大吕黄钟”的思想，他是中国文化传统、文化涵养塑造了的人物，不能背叛自己。

（摘自 《中国文化报》）