我所知道的余叔岩

我第一次知道余叔岩这三个字，是在1918年初冬。那时，我十二周岁，正在大栅栏广德楼李凤云、李桂芬、金桂芬等人的那个女班中"效力"打小锣。有一天，我上戏园馆子，路过三庆园，只见挂着三块大牌，红底金字，一个字一块牌，上写"余叔岩"三个大字。当时，我还真不知道余叔岩是谁？心想一定是个好角儿，后来听老先生说，他就是那个"小小余三胜儿"。没想到二十年后，我们会到一起合作。

我八岁到北京，一面搭班打小锣，继而打铙钹（梆子班的）。另外，也打大锣，为了吃饭。我潜心学艺，苦练打鼓功夫，盼有朝一日，我能坐在打鼓佬的椅子上打它几出。除此之外，我唯一的嗜好是看戏。那时我年纪轻，干的可是场面先生的活儿（旧戏班的规矩，对干场面的人称为先生，称管箱的、梳头的、检场的为师傅），因而有些人比较熟，一些戏馆子我都能随便进去看戏，我一天的时间几乎全部都用在戏上。学、练、看、研，多学多看，才能多知多懂。 我青年时，北京京剧叫徽班，好角儿很多，我都想方设法去看。遇有第一舞台的大合作义务戏，我定努力往里挤，有时找机会帮人家拿着点儿东西混进后台。我看戏不是玩，而是为了学习。在当时的众多名家中，我最爱看、看得最多的、艺术上最为敬服的是梅兰芳、杨小楼、余叔岩及钱金福、王长林。那时我二十多岁，我以为，在影响方面是梅数第一，按艺术，是杨小楼第一，余叔岩第二。当然，无论从哪方面说，都应该按梅、杨、余这么个顺序排。这是我个人的看法。同时我还有另一种看法：梅、杨、余三位的艺术固然高超精美，但是，如果杨小楼没有钱金福、王长林、迟月亭、许德义、傅小山等人配演，和鼓师鲍桂山等人的精心辅佐，如果余叔岩没有钱金福、王长林、鲍吉祥等人配演，和杭子和的鼓、李佩卿的胡琴，如果梅兰芳没有姜妙香等人配演和茹莱卿的胡琴、何斌奎的鼓、陈嘉梁的笛子，和以后徐兰沅的胡琴、王少卿的二胡，那么梅、杨、余也就难成为梅、杨、余了。我对这三位及其辅佐他们的各位的艺术，佩服已极。我从香厂路的新明大戏院，追到珠市口开明戏院、粮食店中和戏园，以至第一舞台，只要这几位的有戏，我尽量挤时间去学习观摩。如果说我刚来北京时，年纪小，还不太懂戏，只是笼统地看的话，那么随着阅历的增长，我越看越觉得他们的演、唱丰富、深刻，越看越美，越听越圆，引人入胜。给我印象最深的是杨小楼、余叔岩及王瑶卿在开明戏院合作时期，真是精彩。我谈谈我对余叔岩先生的几出戏的印象：

有一次，叔岩先生和旦角田桂凤老先生（京剧前辈表演艺术家）合演《乌龙院》。余先生演宋江，对人物体会得深，很有身份，潇洒而不轻浮，使人一看就知道，宋江是个久谙公衙，官、私两面都吃得开的"文墨人"，碰到事情，几句话就能解决，而不是瞪眼、讲打讲闹的鲁莽之徒。他对阎惜姣的态度有分寸，不庸俗低级。"杀惜"一场的上场，他擦去脸上的淡红彩，露出苍白的本来面色，也不涂黑眼窝，不抹油彩，更没有在两耳处簪上两绺鬓卷。（早年梆子班老生演出此戏，常这么演，显得火爆，我曾见过）阎惜姣以晁盖的书信要挟、威胁宋江。叔岩先生的表演是极力隐忍，甚至往里大口戏气，表示强忍住阎惜姣的无礼；他对阎的几次话白，先是轻声哀求，既而被激得怒火中烧，又极力克制强忍。最后宋江答应了阎的各种无理要求，阎还是不给书信，竟然说："到公堂上才给你哪！"宋江最后被逼得忍无可忍，一声"阎、大、姐--""姐"字翻高拉长念，真有点凄厉之声，这时锣鼓接打一个[五击头]，宋江起身面对阎惜姣，脸上的神情也变得从尽力强忍而难以再忍了。在阎看出势头不好而又用些刺激的话来反唇相讥："你要骂我吗？……你要打我吗？……难道你还敢把我杀了吗？"（在阎的话语之后都配合有[冷锤]锣鼓）在这种极度紧张的情势下，宋江一腔怒火马上被阎逼得迸发出来，终于被迫拔出了刀把阎惜姣杀了。在杀死之前阎有挣扎和宋举刀逼刺的动作表演，都在[乱锤]锣鼓声中进行。余演此剧用的是裁纸刀，他认为宋江是文墨书吏，不用匕首而用纸刀是合理的，叔岩先生绝没有"洒狗血"的表演，情绪上层次分明，步步递进由低而高，让人观之由衷赞服。 余叔岩和梅兰芳在第一舞台演义务戏，大轴演得是《梅龙镇》，真是格调高雅，绝不庸俗。叔岩先生扮演正德帝很有风度。他的表演是：正德欢喜天真未泯的李凤姐，只是善意的调侃，而不是一上来就心存不良想占有她。梅先生演李凤姐也是这个分寸。所以此戏演得雅而不俗。

叔岩先生生前主要演传统老戏。他演戏是，一出戏一个样，一个人物一个样，工稳精细，醇厚隽永。余叔岩、杨小楼和王瑶卿合演《摘缨会》，叔岩先生扮演楚庄王，宽厚沉稳，对唐狡、对许姬都极有分寸，下场时，身上那件蟒的后身摆动都不大，表示他内心的踏实。杨小楼先生在该剧中演唐狡，摘缨后下场时，随着"尾声"最后一个音，手一扶头，脸上武气全消，转之为诚惶诚恐，内心活动很丰富，表示出刚才醉酒失态差点被杀头的后怕。

我集中看余叔岩先生的戏是在我二十岁以后了，使我真正领略到他那优美深邃的表演艺术，真是如饮醇醪，其味无穷。从开明戏院杨、余合作演出之后，叔岩先生演戏就不太多了。而我有机会与他合作，为他演戏打鼓恰在这以后的时期。

大约1936年末，吴幼权家有一次堂会，地点好象是地安门里一带，院子里搭的戏台也是席棚。这次堂会戏，有叔岩先生演的《托兆碰碑》，还有程砚秋和票友周大文演的《回龙阁》，程演的《弓砚缘》，坤角票友吕宝芬和马连良合演的《回荆州》和另外一出《青石山》（吕宝芬的九尾狐、吴幼权的王半仙、吴彦衡关平、韩富信周仓助演）。那时，我已拜鲍桂山先生为师，与程砚秋合作了一段，程的戏当然归我打，吕的戏我也承担了；而余叔岩先生事先派人约我给他打这出《托兆碰碑》，我无法推辞。那天，我进了后台，对叔岩先生说："您给我说说吧，免得一出好戏，我别给打乱了。"这时叔岩先生正给一票界朋友化妆，对我很客气，笑嘻嘻地说："老戏，咱们台上见。"那天，鲍吉祥先生演杨六郎，马连昆演杨七郎。朱家夔的胡琴，我打鼓，下手都是程砚秋先生的班底。叔岩先生演戏非常大方，稳练，一切按老规矩演，没有其他花哨东西；再加上我看过他不少戏，所以音乐和他唱做的尺寸、节奏非常合适。"碰碑"时他的身段与我的锣鼓在适应与配合上都恰倒好处。这头一次合作，我们彼此都留下较深的印象。

再一次合作是在四十年代初，那时已是叔岩先生的晚年了。有一天，他派管事李玉安（李四广之兄）来到棉花二条7号我家，说余先生请我过府一叙。我家离椿树头条余家很近，只隔几条胡同。李玉安先生陪着我到了余先生家中，李进门就高声递话："白先生来了！"叔岩先生立即从堂屋里迎出来，客气地招呼："白先生来了，快请屋里坐。"我一近屋，抬头看见柱子上挂着谭鑫培老先生的半身大照片，便不由地说："谭老头儿这张照片照得真好！"余先生诚挚地笑着说："咱们可比不了。咱们九牛一毛，也比不了。"叔岩先生当时的艺术威望已很高，犹如当年的谭鑫培老先生，但是他对老师谭鑫培先生发自内心的如此尊重，让人钦佩，更令人沉思。我们谈话时，孟小冬在旁边站着，正抱着叔岩先生最小的女儿。小冬刚来北京时只有17岁，当时有孙佐臣先生的胡琴保驾，她头一次与马艳云唱《武家坡》，就是我打鼓。我比她大两岁，我们合作过很长时间。这时，她是余门弟子，我是她老师请来的客人，她只能点头一笑，打个招呼而已。

我落座后，叔岩先生很客气地说，他想灌点唱片约我打鼓，并问我灌什么好？我说："您灌哪一段我都爱听，您自己想灌哪段？"他笑了笑说："我想灌"沙桥"。谭老头儿当年吊嗓时，常吊这段"沙桥"，这回咱们也把这段灌了。"《沙桥饯别》是老旦（扮唐僧）的正戏，王子（李世民）是配角，可是其中[二黄慢板]"提龙笔写牒文大唐国号……"一段很有特色。遂议定灌这段"沙桥"，另外，还有《打侄上坟》和《伐东吴》的两段[西皮原板]。当时因给余叔岩拉胡琴的朱家夔先生这时已不在余家了，孟小冬正在余家学戏，王瑞芝跟着听腔和吊嗓，这次灌唱片时，胡琴就没有再找别人了。

正式灌唱片那天，我在广德楼正有戏。李玉安先生来催请时，我便到了余家，只见上上下下人很多，等了半天还不走，后又听说，余先生觉得嗓子不痛快，想改天嗓子好一点再灌。后来他还是在前呼后拥之下，大家分乘几辆汽车去唱片公司了。先录"沙桥"，试录了两句，叔岩先生问我："嗓子行吗？"我说："很好嘛，别嘀咕了，灌吧！"于是，这一段唱腔就一次录下来了。休息了一下，接着又录《伐东吴》和《打侄上坟》。我倒觉得余先生这天的嗓子很不错。事实上他的嗓子也就这样了，这些年他不常演出，身体又有病，可可能再象以前了。可是叔岩先生要求高，希望更好，对这次所灌的片，并不十分满意。但从他当时的年龄和身体来看，很难超过于此。余叔岩先生这两张唱片录得不错，是叔岩先生留给后人的一份珍贵的音响资料。

胡金兆 整理 1987.6 （摘自《余叔岩艺术评论集》）