第三只眼看“戏改”

1999年9月哈尔滨一次学术会议上，著名戏剧理论家郭汉城颇引人注目地指出，50年代以来开展的戏剧改革已经基本完成。郭老的论断是有根据的，但随之而来的重要课题就是，50年代以来戏剧改革的成就已经有了足够多的总结，但是对这场戏改运动的理论与实践，冷静客观的、能经得起历史检验的研究还很不够，尤其是对50年戏改中存在的问题还缺少足够清醒的反思。然而一旦真正涉及到这些问题的内部，我们就会发现，要完整、公允地评价50年代以来的戏剧改革，十分不易。

一

如果我们把1949年11月3日文化部专设戏曲改进局和次年成立文化部戏曲改进委员会，视为中国近50年戏剧改革的起点，并且把这两个政府部门以“改戏、改人、改制”这三改为中心的工作视为戏改的核心内容，那么我们会很清楚地看到，50年来，中国戏剧的整体形貌，无论是演出剧目、戏剧界从业人员还是剧团体制，确实发生了和这场旷日持久的戏改相关联的巨大变化。在这个意义上说，戏改已经获得了相当大的成就。但50年来戏剧所发生的这所有变化并不能一概而论，其中固然有相当多值得肯定的、正面的成果，也未始就没有一些负面的、需要反思的方面。而思考与评价所有这些变化的得失，首先就要面对戏改的必要性和政策指向，即“为何戏改”与“如何戏改”。这两个问题，又可以看作是一个问题。
由于中国近现代战乱频仍，戏剧在40年代确实面临着非常困惑的境遇。我们不难通过当时大量的文献，看到四十年代各地戏班度日艰难的记载；而几十个、甚至上百个原本极具活力的地方剧种濒临灭绝，更是不争的事实。但这种状况却不是戏剧改革的动因，至少不是50年代以来实施戏改的真实动机所在。以当时的情况而言，无论是从戏剧界内部还是一般观众的角度上看，中国戏剧很难说存在整体上的改革需求。从最繁华的城市到最闭塞的乡村，戏剧表演的传统样式与传统剧目，始终拥有它最稳固的市场。
因此，假如我们说50年前致力于推动和促进戏改的主角，既不是戏剧家，也不是普通的戏剧观众，应该是无可怀疑的。
当然，不能说戏剧界内部完全没有任何戏剧改革的要求和动力。
在中国戏剧上千年的发展历程中，各种各样或大或小的改革时有发生，大到像传奇取代杂剧、小到像梅兰芳在京剧旦角里发展出花衫这个新行当，包括本世纪越剧、评剧等新剧种的崛起，都深刻体现出戏剧界内部的、或者更准确地说，是由戏剧演员与观众审美需求之间的良性互动所推进的戏剧改革。不过，这样的改革与50年代以来政府主导的大规模的戏改却存在一个最本质的区别，那就是这样的改革进程及其方向，完全是由戏剧演出需求决定的，它是市场主导的。它的目标方向是更适合于一般戏剧观众的爱好，例如上海典型的市民文化氛围对“海派”京剧、女子越剧这类商业色彩极浓的戏剧表演风格的影响就是如此，粤剧在本世纪为适应香港及海外观众欣赏趣味而在剧目、音乐和舞台构成等多方面的明显改变，同样如此。诚然，这样的改革不可能完全是艺术取向的，由于它在很大程度上受演出市场的支配，必然会带上与市场行为不可分离的某些弊端；然而，它却能够保证在戏剧与观众之间，始终维持着那种情感上的密切联系，令戏剧的生存与发展始终拥有良好的基础。
更重要的一点是，所有这些或大或小的改革，如果它能成为戏剧发展的一个有机链节，就必定会体现为传统戏剧体系内部的调整，表现为在传统戏剧范畴内进一步丰富、充实它的内容与表现手法，也即梅兰芳所说的“移步不换形”的改革，至少，它不可能包含有对这种艺术样式根本性的怀疑。
但是近50年戏改从本质上看并不是这样的，无论是就戏改的动力看，还是就决定着戏改最终目标的对中国传统戏剧这种艺术样式的总体评价上看，甚至从对戏剧改革一些具体事件，比如对粤剧本世纪的变化的评价看，它都完全超出了中国戏剧的自然进程。
由于近50年的戏改并不是由戏剧界内部发起的，也不是从一般戏剧观众的需求出发的，因此，这场改革的根本目的并不是为了使戏剧与观众之间的关系更为密切，并不是为了使戏剧更顺应一般民众的审美趣味，就是无可置疑的。得出这样的结论，并不需要基于戏改50年后中国戏剧更为困难这一现实，即使是在戏改的实际运作过程中，这样的结局已经露出明显端倪——戏改50年来，即使戏剧界创作了有史以来数量最多的新作，“演出剧目贫乏”这种中国戏剧上千年历程中闻所未闻的现象，却始终是50年代到80年代每次全国戏曲剧目工作会议的中心话题，同时更时时困扰着诸多戏剧表演团体。如果不是由于按照戏改的原则修订和创作的剧目大多数很难得到观众的认可，这种现象本不该出现。

二

当我们说40年代末的中国戏剧界内部和一般的戏剧观众并没有足够强烈的、足以导致一场对传统戏剧进行彻底改造的改革冲动时，我们并不否认戏剧界之外的力量也有资格与权利来提倡和领导这样一场改革运动。但我们也十分有必要指出，一场由该艺术门类之外的人士——即使是一批伟大的思想家——倡导和推动的艺术改革，很有可能将这门艺术的发展推上背离它自身发展规律的道路。
当然，评价这场改革的关键还在于考察这种艺术改革的目标方向，这就要回到当时那个特定历史时期，寻找那个时代实际推动戏改的人们极力推行这场改革的动机所在，弄清究竟是哪些戏剧现象引起了他们的不满，导致他们提出各种各样有关戏改的思想观点；进而言之，中国戏剧究竟要改成怎样才能令戏改倡导者们满意？
田汉代表戏曲改进局在1950年全国第一次戏曲工作会议上的报告，给这个问题提供了最直接的答案，他明确指出戏改的主要内容包括戏曲剧目的审定、修改和创作三个主要步骤，“戏曲审查的主要目的在于从新民主主义的民族的、科学的、人民大众的立场评价旧戏曲，辨别其对人民的利或害以为褒贬取舍。”在此基础上经过修改与创作达到“文化上继往开来”的目标，“要使旧形式迅速为人民服务，就在这一服务中使它慢慢提高、进步。我们的修改系从内容逐渐及于形式”，使内容与形式都得到改造的“旧戏曲”，最终成为“新文艺”的组成部分。这一基本精神，同样也贯穿在戏改最重要的文献——政务院“五·五指示”中。
当田汉说实施戏剧审查时要以“人民大众的立场评价旧戏曲”时，我们还需要特别指出，这里所谓“人民大众的立场”，有着和它的字面意义差异很大的特定含义。至少，在这里“人民大众”这个特殊的复数名词被赋予了与其原初含义很不相同的一些微妙的内涵。即使我们不能说这个词被盗用了，至少它是被借用了——它的真实含义并不是让普通的大众自由选择他们欣赏的戏剧对象以及表现风格，或按照民众的选择决定戏剧改革的取舍，而是说应该由一些自以为代表了人民大众之根本利益的人来替代他们选择，选择那些被认为是在内容和形式两方面都更符合他们的需求，更加“进步”的作品。
因此，当田汉说即将推行的戏改政策和实施的戏曲审查是站在“人民大众”立场上时，实际上有意无意地暗示了这样的内容——人民大众并不真正知道他们自己需要什么戏剧作品，并不真正知道相当多剧作在给他们提供娱乐的同时，却在倡导与他们根本利益相背离的思想观念——那些“不觉悟”的民众在津津有味地欣赏像《南天门》这样的义仆戏时，当然不知道这些剧目是在极力宣扬仆人应该对主子无限忠诚的价值观，而这种价值观显然是在麻痹受剥削受欺压的劳动大众，是反人民的；更不用说那些以丑角装扮出现在舞台上，专以插科打诨取乐的身份低微的戏剧角色，其中暗含着的等级观念，更为以人人生而平等为基础的民主价值观所不能容忍。
从政治上看，这样的潜台词并非没有十分深刻的真理内涵，然而从艺术上看，任何一种艺术样式只有适应一般欣赏者的思想水平与审美趣味才可能生存发展。“觉悟”较早、思想进步的知识分子当然有责任、有义务通过尖锐的艺术批评，向一般民众指出《南天门》这类剧目愚弄底层民众的深层内涵，无论哪个时代，启发民智都是知识分子应该担当的社会责任。但悲剧在于50年代的戏曲改进局并不是一个艺术批评机构，而是一个能量巨大的政府部门；戏改也不仅仅是通过艺术批评引导一般民众更好地欣赏戏剧作品，而是由政府直接领导，具体实施对所有剧目的审定和修改，并且禁止被认为是“对人民有害”的剧目上演。在这个意义上说，戏曲改进局的工作方式不是通过正常的艺术批评，逐渐提高戏剧创作者与欣赏者的思想艺术水平这种典型的知识分子行为，而是通过行政手段大规模地直接介入剧团日常上演剧目的创作与安排，多少有些越俎代疱的意味。
在戏改中出现的这种现象在其它领域也存在，这里很容易找到以陈独秀、胡适、鲁迅为代表的一代新文化人的身影，戏改运动所继承的正是他们最重要的那些思想特征。世纪初以来西方引进的启蒙思想，是这场戏改运动所依托的主要思想资源，而整个戏改过程所包括的“戏改、改人、改制”三个主要组成部分，都包含了“新文化人”欲以启蒙者身份引导与教育戏剧界从业人员、进而通过接受了启蒙思想的戏剧界，最终影响一般观众的意思。
身居文化部戏曲改进局和戏曲改进委员会要职的主要是这样一批急于实施戏剧启蒙的新文化人，他们与鲁迅等人的区别唯在于后者仅仅是社会／文化批评家，而不是国家文化政策制定者及执行人。如果说他们推动戏改的主要动机是试图通过政府机构的强大力量，将自己的审美趣味变成为国家意志与主流意识形态，可能显得过于刻薄，但是，普通民众实际的戏剧欣赏需求与选择，确实很少成为影响、支配这一运动进程的因素；而最为直观地体现了平民欣赏好恶的票房价值，从戏改以来就为理论家们所不齿。长期以来一直颇有争议的京剧《四郎探母》，也许是个很能说明问题的例子。从清末以来，《四郎探母》都是深受观众欢迎的保留剧目，只是由于新文化人指出了其中的“投降主义”内涵，它才成为必须加以大幅度修改、否则就需禁演的剧目；锡剧《双推磨》则是另一个典型范例，这个江浙一带家喻户晓的剧目在文本和表演身段里包含大量的性隐喻，新文化人认为这些"不健康"的内容必须经过删改，才能使之成为有利于民众的舞台艺术作品，而在50年代经过精心修改之后，它虽然仍然不失为一个趣味横生的好剧目，但一般观众对删改本的失望，又何尝不能想见？
由此我们可以切实感觉到，“启蒙”是50年代以来的戏改运动最重要的核心维度。这样的戏改标准，显然与民众的欣赏习惯与娱乐需求大相径庭。因此，戏改虽然用心良苦，却从一开始就遭遇到强烈反弹，政府控制略有松懈，各地就纷纷私下上演禁戏，而符合主流意识形态的创作剧目受到民众认同和欢迎的程度则离期望值很遥远，很难创造足够的演出收益，众多剧团经常陷入收支不能平衡、运转不良的经济状况，动机与效果之间的反差之大，断不能视而不见。可惜，在启蒙这个过于高尚的目的面前，戏剧行业的生存和民众的欣赏娱乐需求显得太微不足道，启蒙压倒娱乐的现象，就成为50年戏改中不断响起的主旋律。

三

50年代以来的戏改不是凭空出现的，它源于“五四”时期的戏剧改良运动和延安时期平剧研究院的戏改实践。“五四”以来对中国传统戏剧样式的改革呼声主要集中在两个方面，其一是认为传统戏剧在内容上大量包含了封建主义的糟粕，其二是认为传统戏剧在形式与表现手法上是落后的、不科学的，它们不符合现代社会的需要，尤其是不符合急剧变化的社会现实的需要。
陈独秀、胡适等激进思想家提出的戏剧改良主张，在今天看来无疑是相当偏激的，30年代有关民族形式的讨论，在一定程度上纠正了它的偏差。但是从本质上看，这场影响深远的戏剧改良运动依赖的思想资源——从日本转引而来的西方戏剧观念，以及这场戏剧改良的两个基本理路——以西方戏剧为参照系来改造中国传统戏剧样式和使戏剧成为社会改良的工具——却没有在根本上得到清理。从表面上看，后进的戏剧改良论者，比如说延安时期的平剧研究院和50年代主持戏改的新政府文化部门与之有着很大的区别，但是有关中国传统戏剧之需要改良的两个主要理由，却被相当完整地继承了下来。
所以，这场声势浩大的戏改基于对中国传统戏剧的一个基本的、但却是负面的评价，即认为传统戏剧——“旧戏”是“旧文艺”的一部分，如不经过彻底的改革，就不能适应新的时代。它之不同于戏剧界内部生发出的、为适应一般观众的欣赏需要而实施的改革，正在于它从整体上把中国戏剧看成是一种落后的、封建社会的艺术，而试图对之进行脱胎换骨的、最终达致形式与技巧层面的改造。所以，这场戏改运动的复杂性，还在于它不仅仅注目于思想启蒙，东西方不同民族不同的文化背景以及戏剧观念，甚至一些非常具体的戏剧表演技巧、手法，也被简单化地染上了进步与落后的色彩，裹挟其中。
一个最典型的例子，就是作为改戏重要组成部分的“澄清舞台”的措施。如后人所说，“澄清舞台”包括三个主要方面，一是“革除庸俗落后的表演方法，如跷工、走尸……等”，二是“取消丑恶、野蛮、恐怖的舞台形象，如厉魂厉鬼……狰狞的和带有封建迷信色彩的脸谱等”，三是“改革旧戏曲舞台陋习，如台上饮场、出台把戏、检场人出头露面等”。即使撇开其中涉及到的许多经典剧目和精彩表演手法，我们还是不能不指出，50年代的戏改运动之所以把包括跷工、检场这样一些与启蒙思想完全构不成对抗的手法视为落后的、非彻底改革不可的“陋习”，正是庸俗社会学的单向度的艺术进化论在中国戏剧领域的延伸，这种思想体系把所有西方艺术的异类视为落后艺术，立足于以西方戏剧、主要是以18世纪以来以易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基为代表的话剧艺术为本位的戏剧观评价与批评中国戏剧，希望将中国戏剧改造成西方化的、至少是话剧化的“进步戏剧”样式；这种艺术观还掺杂了艺术——尤其是戏剧——在社会文化体系中的定位问题，使戏剧弃俗趋雅，把歌剧、芭蕾舞之类欧洲贵族艺术的价值强加到中国戏剧之上，也是半个世纪以来戏剧改革梦寐以求的终极目标，而这一目标，则最清楚不过地显现出欧洲艺术中心观的影子。50年后重新看这场戏改的艺术层面，它的思想根源的合理性确实显得十分可疑。
重新评价近50年戏剧改革过程中诸多理论与实践问题，对于未来中国戏剧健康发展的必要性是毋庸置疑的。通过对戏改思想理路的简要追溯，我们完全可以看出，戏改的背后有一批接受了西化教育的新文人，他们试图用自己西方化的审美趣味来改造中国传统戏剧，这股思潮与战时状态下要求文艺彻底成为政治／军事的工具这一非艺术化思潮形成了强大的合流，“西方化”与“工具论”因之构成戏改两个方面的主要动力。其实在近50年戏剧发展过程中，这两支力量始终存在，并且在相当大程度上支配了中国戏剧50年。
如果说1978年的三中全会以来，中国在政治、经济、文学艺术等几乎所有领域都发生了巨变，但至少在中国戏剧领域，许多应该发生的变化还没有发生。20年来的改革开放之所以能够取得不菲成就，是以对前30年历史的深刻反思为前提的，因此，我们有理由重新回到过去，重新认识50年代以来的戏改，在肯定成绩的同时也毫不讳言地指出失误。而由于50年后的今天中国戏剧的生存状况与50年前相比更不容乐观，我们更有理由把50年来的成绩与失误当作一笔完整的精神财富，用以为中国戏剧探寻未来之路提供参照。

来源：国学网站