京剧中的性文化

 中国自古是个谈性色变的国家。道理是明摆着的-- "饮食男女，人之大欲也"，饮食解决人类的短期延续，男女则解决人类的永久延续。这本是个健康、积极、堂而皇之的话题，可是绝大多数的哲学家和道学家，却没一个敢正视和宣传它。进人封建社会以后，伦理的绳索把人们捆绑得越来越 紧。"授受不亲"，反对在男女之；司进行合乎礼仪的正当社交；"夫为妻纲"，则把健康的男女关系扭曲。先结婚后恋爱的现象比比皆是，但最后是否能恋爱成，就只好撞大运了。永不恋爱也照样活一辈子，也照样儿孙满堂，也照样被认作是完成 了"性"的最高使命--这种情况实在数不胜数，这也实在是古代中国的悲哀……在古代中国，"性"一直是个炙手更炙心 的敏感问题，谈"色"贬"色"则大有人在--统治者和道学家企图以被庸俗化了的"色"，去取代那本应温馨或热烈的 "性"。封建时代的生活中充满了礼法纲常，但其制定仅仅是给所有人"看"的，真被它管束起来的，只是那些无权无势无 财无富的人。至于拥有权势财富的少数人，自身行为全然不受礼法纲常的束缚。因此在"性"问题的两面，分别是惨痛的 血泪和疯狂的纵欲。"性文化"一词，在古汉语辞典中是查不到的。其实，没有文化或不讲文化，正是文化的一种特殊形 式。在中国--古代中国，许多问题都呈现出这样不近人情 的特殊形态。 京剧中有哪些"不讲性文化"的"文化"呢？和昆曲相比， 京剧显然属于老百姓阶层的艺术。因此它对于"性"的观点以及表现），就自然有自己的认识和做法。比如，京剧就没有像昆曲《牡丹亭》那样的剧目，也没有像其中"游园"、"惊梦"、"幽媾"那样的场次，更没有像"这一霎天留人便，草藉花眠， 则把云鬟点，红松翠偏。小姐休忘了哦，见了你紧依偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗的个日上胭脂雨上鲜"的唱 词。京剧观众欣赏不了这样的昆曲，因为文化水准不够。再如，在生、旦、净、丑几个主要行当中，生（尤其是老生）、净多 表现帝王将相，几乎就没有表现生、净进行恋爱行为的场面。可能是昔日的京剧艺人不熟悉这些人物，就给"免了"。在 京剧中谈恋爱的，几乎让才子佳人（旦、小生）所垄断。但在旦行当中，直接描写小家碧玉的，就远胜于描写大家闺秀的。大家闺秀每逢听到长辈给自己做媒，只会害羞，只会低头，只会敛枉，吐不出一句生动的话语来。而金玉奴给冻饿的秀才莫稽一碗豆汁，爱时敢爱，恨时敢恨。"打"本子的熟悉，演员"扮"上了塌实，都因为从心底熟悉并热爱这些底层人物。当然，京剧演员观众还是慈悲的，一当大家闺秀团婚姻错误落到可悲境地时，当她们或自尽、或反抗时，人物往往又"活泛" 了起来--演员开始按照自己所理解的，将她理想化了--这一来，便又得到观众的同情。上面讲的，是京剧由于自身性 质的规定，在展现"性文化"时在内容上的特征。 京剧在表现"性文化"时，在手法上又有哪些特征呢？先略讲几句从前的淫戏--大约是在本世纪10年代战者稍后），经常演出于"中轴"的剧目。我只是从梨园老人处听说 过它们的剧情，或是浪人勾引荡妇，或是几个小老婆间争风吃醋，"床上戏"一般是搁到帐子后面或幕后进行的。他们和她们在舞台上多是"斗嘴皮子"，说一些很能引起男性观众"兴奋"的猥亵言词。为什么不直接表现"床上戏"？并不是因为当时艺人懂得应该澄清舞台，关键原因还是由男性演员扮演女性角色，无法给观众造成一种"生活实感"。试想：后来的电影或话剧中，都是男扮男、女扮女，如果加一场"床上戏"，才能刺激观众。而同是男性的演员，一旦往"脱" 的方向发展，只能引起观众的恶心，同时这样做也从根本上违背了京剧依靠"延长"去"间接"演戏的基本规律。京剧最 怕"脱"。京剧演员表现自己的心情，不一定单靠嘴上讲，恰恰相反，最佳的表现方式是靠"延长"部分的动作去"说"。什么是"延长"？比如纱帽的帽翅、脚底的朝靴和腰间的玉带，都是人物表达心清的极好道具。用道具去"间接"说，比 用嘴"直接"说要强得多。在表现"性"的剧目中，也有利用了"延长"的。比如《战宛城》，剧中如何"写"张绣的婶母邹氏思春呢？那手法实在是高明的--写她在自己的房间中，看到两只耗子（一公一母）从床下钻出来，又在邹氏眼皮底 下交配。两只耗子"做"成了道具，都捆绑在两根粗铁丝上，由"检场"隐藏在帐子后面，把两只耗子伸出来"耍"。邹氏 看着，看着，引起无端的感慨，浑身不由自主地"做"出许多为"过来人"能够意会的动作。过去花旦演员大概没有不会的，其中似又以"筱派"最能"勾人魂魄"。至于在一般剧目中，似乎都很少涉及"性"。像《四郎探母》一剧，杨延辉深夜回到宋营，见到了久别的原配妻子。夫妻重逢，按照"今天（近现代）艺术"的观点，总免不了"那个"，尤其是在妻子的那一方，似乎理应更具有这种生理和心理上的双重需求。但是舞台上没有表现，甚至四夫人连想都没有想过。这样处理是有道理的，四郎和四夫人同在礼教重压之下，即使在这么一个时刻，双方是应该按照目前舞台上的样子去做的。在另一些戏中，像《武家坡》、《桑园会》和《汾河湾》，这个问题不能再回避了，但是处理就很好--在误会消除后，妻子含羞向丈夫说："随我来呀……"丈夫当然明白其中的潜台词，于是高兴地回答一声"来了……"观众看到这 里，也觉得恰到好处。 今后，京剧应该如何对待和落实"性文化"呢？这首先取决于"性文化"在当代生活中的定位。只要改革、开放的基本国策不变，那么在京剧中透彻并准确地反映"性文化"的一天，就迟早会到来。我忽然想到西方音乐，仿佛任何著名作品，其中、其后都 仿佛隐藏着一位女性，作曲家要么是从这位女性处获得了爱情，要么是因失恋而不能自拔，总之，他是把心中最深、也最真的感情倾泻到音符之上，然后再传达给观众。不管作曲家的爱情本身如何，但是一当凝聚成音符，就变成一种神圣、澄 彻的感情。听众"听"下来之后，尽管不可能了解曲子背后的那位女人到底是谁，也不能给作曲家以任何实质性的帮助， 但无不被这种崇高、深刻的感情所打动。从这个意义上讲，作曲家对时代的贡献就已然达到。京剧属于戏剧范畴，感情（尤其是性爱--男女之爱） 不能脱离特定人物而抽象存在，这决定了不能拿京剧和音乐做简单类比。但是，如果把个人间的性爱稍微扩大一些， 扩大成既有个人性爱，又有对一个地区、一段生活的爱（也就是作曲家自己曾生活、工作过的地方），把二者凝结到一起，像瞎子阿炳的某些作品，像近年歌坛涌现的"西北风"那样的类型化的歌曲浪潮，似乎就能为京剧的前进开辟一条 新路，至少是对京剧开辟新路有所启发。如果这样做了，或许就会改变京剧那种僵死旋律，甚至于还会对早已定型的 板腔传统发起冲击。我以为，小至僵死旋律、大至板腔系统，都或多或少完成了"这一代"京剧的历史使命，它们和新的表现内容已日渐格格不人，尤其是如果打算以作曲家那种属于个人的、并且是思想深处的真挚感受作为音乐核心 的话，现存的旋律、板腔不但无能为力，而且只能起绊脚石 的作用。新一代的京剧不可能直接产生，必须先有新一代地方戏的繁荣并向京戏展开剧烈的冲击才成。而地方戏，顾名思义，就是流行在非中央、非城市、非中原的轻松小戏--如果这 一立论成立，那么地方戏表现"性"也就驾轻就熟。在非中央、非城市、非中原的地方，以"性"点燃的音乐本来就留传得很 深远、很广泛，到生活中去采风也是容易的，融汇进自己的剧种也相对简单得多。像东北的"二人转"，表现"性爱"方面就很有传统，那么，由"二人转"基础上诞生的吉剧、龙江剧，如果朝着这个方向发展，显然就具有京剧无法比拟的优势。既然京剧昔日的盛兴，是以融汇诸多地方戏的营养为前提；那么在今天和今后，京剧要想再一次重振昔日的声威，恐怕也需要以地方戏的先期繁盛为前提. "红灯区"·"绝缘层"·"过来人" 男旦可能引发两种意义上的"红灯区"。

一是舞台演出中的。有一位很走红的歌坛"男旦"，曾穿以豪华的女性衣裙，和著名京剧演员高玉倩一起清唱《红灯记》，剧场效果很"热"。试问观众"热"什么？如果是一般清唱，不着剧中人的衣服，观众可能会"分一半心"去关注演员。然而"这一场"清唱，观众先认准了高玉倩--"原版"《红灯记》的李奶奶扮演者，那么此际演唱铁梅唱段的无论是谁，观众都要拿"她"和刘长瑜来比。出乎观众预料，"她"竟然是一位他！--这种情况如果发生在演唱四大名旦的流派剧目中还问题不大，因为流派的创始人就是男旦。然而事情偏偏发生 在现代戏中，原来的演员是女性，您被假装的"女性"一干扰，注意力完全集中在男扮女装的铁梅身上，谁还有心去领略人物的感情？甚至，连刘长瑜原来唱腔的韵味也顾不上品评。

这，不能不说是对艺术真实的一种冲击。还有，生活中的男旦常常不是光唱京剧的，他"高兴上来"时，或许会反串一些流行歌曲，甚至敢于和女性的歌星当场较量。假设发生这样的事：请这位"男旦"歌星和当代著名女性歌星毛阿敏、韦唯、董文华同台（特别是同场对唱），观众的轰动情绪肯定会集中在男旦身上，会琢磨他怎么会那样"像"她们？而她们的歌曲内容和演出风格，显然又都属于"当代艺术"，本来都应该是最崇尚"真"的--像董文华如果演唱《十五的月亮》，那么随着演员声情并茂的表演，观众会一点点地"进人"，会逐渐把董文华就看成是某一位边防军人的妻子--至此，演员和角色开始合一。如果"男旦"歌星也唱这首《十五的月亮》，那么糟了，军人的妻子是"反串"，演员唱得越是声情并茂，对歌曲内容的干扰也就越大。这应当算是一种"红灯区"。 还有另一种更"厉害"的"红灯区"。任何演员一旦充当了男旦角色，就不免会把角色的某些特征"传染"到自己日常生活的下意识行为当中。说白了，有可能比"胡四"还"胡四"。对此，他们自身或许还没有知觉，但周围的人受不了--实实在在地受不了！如果一旦从"受不了"发展到"受得了"，那就更糟，就有可能在梨园和整个社会的交界处，形成一些不大不小的"红灯区"。据说，一些青年的男旦演员不好找对象，结了婚也不美满。更听说，一些男旦对结婚不感兴趣了，而在和男性朋友交往时产生了触犯刑律的行为。这种情况（尽管是个别现象）的出现，本来是由男旦为艺术对社会做出的"牺牲"所致使，但男旦因畸形性心理的驱使，做出之事却伤及到他人、乃至损害社会--这样一来，就很难赢得社会的同情。对此，又应该怎么办？恐怕这就牵涉到一个如何对待、处理红灯区的问题。对于那些卖淫、赌博，吸毒的红灯区，我们的态度只有一条：坚决禁止取缔。对于出于艺术需要而形成的这些"红灯区"，却不是由一道命令就能禁止的。这"红灯区"与那红灯区，既有联系又有区别。它经常产生、存在于无形之中，叫你感觉得到却又摸不着。

不妨提问：京剧的"红灯区"究竟会给社会带来多大危 害？我认为，它基本呈封闭状态，其毒素只在一个梨园内部的小圈子里扩散，理由是这种"红灯区"的外围涂有一种"绝缘层"。因为京剧是古典剧种，从题材到手法都是古典的--这一来，就对未来社会的广大青年涂了"绝缘层"。未来社会越是趋向"现代"，青年人掌握知识中的"古典"成分比重也就越少，同时近现代艺术对之的感染力也就越大。可以这样估计，京剧观众在未来社会中，大约须等到"30岁"后才能自然形 成，京剧观众在未来社会是难于"从小培养"的。而"30岁"这个年龄界限，对于一般人来讲，婚姻问题早已解决，更因为社会经验的趋于成熟，"性文化"已不再属于"神秘王国"。由此 所决定，这时的人可以平安地转为"性文化"上的"过来人"。"过来人"大多可以具备"性文化"的一般常识，欣赏起京剧的 "性表现"时只会从容而不会惊慌，丝毫不会再受到"红灯区"的影响。所以我希望，让京剧成为"过来人"的艺术吧。  转自"前门楼京剧频道"