演剧心得漫谈

高盛麟 口述
苏移 整理

《戏曲艺术》编辑部约我写篇文章，让我谈谈表演经验。我的理论水平不高，谈不出什么系统的道理，只能就自己几十年的舞台生活，谈一点个人的经验吧。我想谈三个问题：一个是做武生演员，怎么样才算是打好了基础；第二个是关于如何演好人物的问题；第三，谈谈表演艺术应当跟上时代的问题。有不妥之处，望予指正。

要打好基础

做一个武生演员，怎么样才算是打好了基础呢?有的同志说：武功好。不错，一个武生演员，武功是不能缺少的。试想，一个武生演员，如果腰腿不听使唤，不会武打，那是绝对不行的。武功对于武生这一行当来说，不仅不能缺少，而且要练得非常扎实。
但是，一个武生演员，决非练好武功就算打好了武生演员的基础。因为，就武生这一行当而言，它在舞台上和其它行当一样，也是要通过表演去塑造人物的。那么，单凭武功，当然就远远不够了。
我认为，要打好一个武生演员的基础，应当具备以下两个方面，即扎实的专业水平和相当的文化理论和生活知识。 所谓扎实的专业水平，即常说的“四功”——唱、念、做、打。当然，就某一个演员来讲，是可以有所侧重的，或者以唱为主，或者以武打为主，因为从演员的本身条件看，唱、念、做、打全能者，终为少数。况且，京剧中的武生行当及其剧目，是有不同工路之分的。比如“靠把武生”，是指以靠功把子为主的武生工路。其专工戏像《挑华车》中的高宠，《长坂坡》中的赵云等。“短打武生”，是指身着短身战袄，身体轻捷专以翻打为主的武生戏，如《三岔口》中的任堂惠，《十字坡》中的武松，《四杰村》中的余千等。再则是“文武生”，是指以唱念、身段为主，有少量武打的武生戏，如《落马湖》、《连环套》中的黄天霸，《独木关》中的薛礼等。所以说，演员侧重于唱、念、做、打某一方面，是符合实际的，是必然的。但是必须明确，这里讲的是“侧重”，决不是“只重”。所谓“侧重”，是指你在全面打好唱、念、做、打的基础上，更精于其中的某一功(或唱、或打)而言。如果离开了全面的基础，就只去打，或只去唱念，显然是不行的。近年来我看到有些青年武生演员演戏就存在上述毛病。比如演《三岔口》，“摸黑”的一段武打，打得很轻巧，动作也很熟练，就是缺乏表情，戏：做得不够，动作的美感也差。这出戏念白虽然不多，可是在“走边”一场中的几句念白，念得非常草率。
《三岔口》的武打是在黑暗环境中的对打，而且又是一场误会的对打，这就需要演员通过武打把环境和剧情交代出来，一句话，这出戏的武打，是离不开“做工”的。既要打得灵巧，又要打出戏来，观众看了才有情趣。戏中任堂惠“走边”一场的几句台词，也是忽视不得的。“今奉将令挂征袍，披星戴月不辞劳，二哥发配沙门岛，暗地保护走一遭。”这简短的四句念白，要以清朗的声调，铿锵的字音，把任堂惠的去向、任务交代清楚了，而且还要把任堂惠的机智、果敢、勇往直前的性格特征交代出来，让人一听，就是个英雄。这就说明演员没有一个全面的基础，缺乏表情是“做工”差；念词草率是“念工”差；动作欠美，是只重视了“武”，而忽视了“舞”。我觉得武生的“武”，是包含着“舞”的成分的，二者既结合着，又不是一回事儿。所以要把“武”与“舞”的关系处理好。光讲“武”，不注意“舞”，往往是猛勇有余，而在动作的美感上就显得不够了。当然过分强调舞蹈美，武勇之气没有了也是不行的。
做一个武生演员，除必须打好专业基础外，文化、理论和生活知识也是少不得的。一提起学文化，有的同志认为那是做学问人的事，特别是一些练武功、学武戏的人，学文化更是坐不下来，这是要不得的。人们常说：文化是打开知识宝库的钥匙。我想，对一个演员来说，既是打开知识宝库的钥匙，也是打开艺术宝库的钥匙。没文化，没有历史知识，对于你所演出的戏，你所扮演的角色，你就无法解释它。在旧社会，大多数戏曲艺人没条件学文化，常把戏词唱错，闹很多笑话。今天虽然没有再出现把“休把虎子当狸猫”唱成“休把胡子当驴毛”之类的笑话，可是唱“胡涂戏”的仍然存在。试想，一个演员对自己所演出的戏，所扮演的角色，它的时代特征、性格特点全然不晓，那怎能把戏演好?就是演出了，也一定是在进行技术表演。戏曲界有句老话：“要演深，通古今”，就是讲要有文化知识、历史知识才能把戏演得深透。从旧社会走过来的戏曲演员，没有文化是社会造成的。解放以后，党提出了“改戏、改制、改人”的戏改政策，艺人补习文化，扫除文盲，提高了演出水平。今天的社会条件无比优越，不重视学习文化，就是自己的责任了。其实，生活在旧社会的戏曲艺人，特别是一些在艺术上取得成就的名家，他们的文化程度，也并不见得就。比如就以武生名家杨小楼先生来讲，他对于文史，对于诗词、古文，都有一定的水平。他能背诵《庄子》，他写得一手好字。我想这些也都是他所以成为武生名家不可缺少的条件。
一个演员在提高文化的基础上，还应当学一点理论。有了正确的理论，才有正确的观点；有了正确的观点，才有鉴别能力。我们平时常说：“会看戏才会演戏”。这个“看”，就是鉴别，就是分清是非。比如，就戏曲舞台上的表演来说，大致可以分为三种：一种是只重技术，不注意塑造人物；一种是片面地追求生活的自然形态，不注重舞台艺术的完美。前者是形式主义的表演法，后者则是自然主义的表演法。显然这两种表演方法，都是不足取的。那么，另外一种表演方法，则是既讲从人物出发，注意表演的生活气息，又很注重戏曲艺术的个性和它的完美性。自然，这样的表演法，才是可取的。我想这就是理论吧，这样的理论，做为一个戏曲演员，不仅应当学，而且应当学好。当然，这只是从表演角度所举的一个例子。其它方面像演戏的目的?演员与角色的关系?思想内容与艺术技巧的关系，以及戏曲艺术的继承与发展问题……等等，都是理论上的问题，作为一个戏曲演员都应当把它的基本道理搞清楚。这样在进行艺术创造过程中，才能摆脱盲目性。
再有是深入生活问题。从京剧的发展角度来看，是要演现代戏的。有人说京剧演现代戏是近几十年的事。其实不然，京剧自其形成之日，就演过反映当代生活题材的戏。例如早在1845年(清道光二十五年)，京剧舞台上便演出过一出叫做《烟鬼叹》的戏，这是一出老生唱功戏，它的故事内容，是写鸦片战争的事情，通过一个中国人吸食鸦片之后的悲惨境遇，揭露了帝国主义以鸦片毒害中国人民的罪行，告诫中国人民不要受其坑害。之后如同、光年间田际云、谭鑫培合演的《惠兴女士》，汪笑侬演出的《波兰亡国惨》，民国以后刘艺舟曾演出了痛斥袁世凯复辟帝制的《皇帝梦》，梅兰芳先生演出了《孽海花》、《一缕麻》、《邓霞姑》，30年代周信芳先生演出了《宋教仁》，欧阳予倩先生演出了《黑奴冤魂》，40年代的革命根据地延安到新中国建立以后，排演的现代戏就更多。从京剧的发展历史来看，京剧演现代戏是从来没有停止过的。所以我建议青年演员应把眼光放远点，要做演好现代戏的准备。演好现代戏就需要有生活，积累生活素材不是一朝一夕的事，希望青年演员平时就要养成观察生活的习惯，大量积累生活素材。
其实，深入生活不仅是演现代戏的需要，演好历史戏，同样需要生活。比如骑马，如果我们平时不注意骑马人的动作和马的习性(有条件的甚至可以亲自骑一骑)，那么你在台上表演骑马的动作时，就一定缺乏真实感。（未完待续）