王元化论样板戏

（引自"梨园曲苑"）

问：你跟我说想谈谈样板戏问题。目前有些样板戏在电视和电台中播出，有的甚至还成了体操的伴奏音乐。现在对于样板戏有截然不同的看法：一种是坚决反对，一种是赞成。你有什么意见？

答：据说斯宾诺莎的哲学著作是用几何学方式先说出结论，然后再进行论证。我不想用这种办法以满足性急的读者的要求，我觉得应该培养一种对论证本身的理论兴趣。我想请你允许我无拘束地谈谈自己平时的一些想法。

问：请按照你的方式谈下去。

答：我想样板戏可能是许多观众很关心的问题。记得前年有一次报上报道了 这个问题的讨论，发表了邓友梅、刘长瑜、张贤亮的意见。后来报上还发表了黄 裳等的文章。我是倾向友梅的意见的，更赞赏黄裳写的那篇漂亮的杂文。它们至少在感情上引起了我的共鸣。后来在一次会上我发表了自己的看法，严格说那只 是近乎表态似的意见。当时有人说我不了解行情，不知道现在某些权威性意见。 我认为中国知识分子应摆脱长期以来的传统依附地位，找回自我，要有自己的独立人格，并由此形成独立意识和独立见解。尊重知识，尊重人才，首先就要注意 这一点。再不能用"皮之不存，毛将焉附"的说 法，把中国知识分子放在寄生或 依附的地位。罗曼·罗兰在第一次世界大战期间，曾经超越混战，发表了精神独立宣言。后来他在答复苏联作家格莱特考夫的信中，又宣称自己是一个个人主义者。可是谁都不会怀疑以个人主义自命的罗曼·罗兰其实是具有强烈的爱人类。爱真理。爱进步的群体意识和社会责任感的。艺术家不应在艺术问题上盲目遵从任何大人物的意见。

问：我想暂时打断你的话，向青年朋友介绍一下所谓样板戏。它们是《红灯记》、《沙家滨》、《智取咸虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》、《龙江颂》 ，再有两个芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》。就是这么八个样板戏。

答：这八个样板戏就成为"文化大革命"的十年浩劫中仅有的八出戏。十亿人在十年中只准看这八出戏，整整看了十年，还说什么百看不厌。而且是以革命 名义，用强迫命令的办法，叫人去看、去听、去学着唱。看后还要汇报思想，学得不好就批斗。那时有个说书艺人不懂样板戏是钦定圣典，一字不可出入，而糊里糊涂按照演唱的需要作了一些修改，结果被指为恶毒攻击无产阶级司令部拉去枪毙了。只要还留有那段噩梦般生活记忆的人，都很清楚，样板戏正如评法批儒 ，唱语录歌、跳忠字舞、早请示晚汇报一样，都是"文化大革命""大破"之后 所"大立"的文化样板。它们作为文化统治的构成部分和成为我们整个民族灾难 的"文化大革命"紧紧联在一起。因此，有的同志对样板戏产生了应有的义愤， 这是可以理解的。相反，如果经历了那场浩劫而对样板戏竟引不起一点感情上的 波澜，那才是怪事。据说，犹大王大卫的戒指上刻有一句铭文："一切都会过去 "。契河夫小说中的一个人物却反其意说，他要在自己的戒指上也刻上一句铭文 ："一切都不会过去"。他认为，什么都不会毫无痕迹地湮灭；今天迈出的任何 一步对于未来都会具有意义。是的，时间无法消灭过去。只有麻木的人才会遗忘 。龚自珍作为我国近代史上的敏感的思想家，他曾经说过："灭人之国必先去其 史。"人类有历史就是使人不要忘记过去。我感到奇怪的是目前竟出现了反对文 艺作品去表现"文化大革命"的主张，例如电影《芙蓉镇》在排除阻力后才得以放映就是一例。难道历史真是应该被遗忘的么？

问：你是不是在感情上对样板戏有着强烈反感？

答：现在有一种理论强调理性而反对情绪化。提倡理性并不错。一九七九年 我在长期搁笔后为自己新出的一本书写的后记中曾这样说过："目前正在方兴未 艾的思想解放运动是具有怎样巨大的力量，它给我的最大鼓舞，就是那标志着理 性再觉醒的实事求是精神已经发出了新的呼声"。西方的启蒙运动在走出中世纪 的黑暗时，正是把一切都放在理性的法庭上进行再认识、再估价的。我至今不能 忘怀十年浩劫前夕，在那"山雨欲来风满楼"的寒夜里，灯下阅读潘恩《理性时代》时的内心激荡。我多么希望自己的祖国也会出现这样一个理性时代，摆脱长 期以来的极左思潮下所形成的反理性的狂热和感情上的迷乱。可是，也许由于我 长期从事文艺工作的缘故，我并不认为感情是不好的，更不能容忍否定感情的理智专横。感情是激发创造的动力，也往往成为导向理解的媒介。因为只有对某一 对象发生血肉相关的感情，才更容易引起去理解这一对象的愿望，才更容易激发 去理解这一对象的能力。所以我不能赞赏那种心如古井、超脱尘衰、不食人间烟 火的隐逸高洁。我以为思想家或作家的参与意识以及对时代的使命感和责任感并 不意味着丧失了独立人格和独立见解，更不等于放弃或冲淡艺术性。近来出现一 种反对参与意识，认为只有远离社会生活的态度才能促使学术或艺术走上正轨的 观点，其实乃是一种矫在过正的偏颇。

不过，对样板戏的看法，不仅仅是情绪上或感情上的问题，虽然我觉得这是 无法避免的，像邓友梅那样产生强烈的感情反应也是无可厚非的。这里确实还需 要作进一步探讨。有一种较普遍说法，就是三突出的理论是江青提出的，是反动 的；而样板戏却是别人创造而被江青窃取，所以不是反动的。事实上，这是长期 以来所形成的一种看人论事的习惯。我们憎恶江青不仅是这个名字，而是这个人 以及她的专横跋扈，她的女皇野心，她的陷害忠良的政治阴谋。三突出如果不是 江青提出的难道就不坏了么？固然有几出样板戏是由别人创作的，后来被江青据 为己有。江青对这些戏不是拿来就算了，而是经过仔细加工。当时舆论捧为呕心 沥血，精益求精，固然带有诌媚阿谀味道，但"江青苦心孤诣地在样板戏中把三 突出理论具体体现出来，确也是不容回避的事实。江青不仅动手改本子，而且以她那专横霸道作风，从挑演员，定服饰，乃至化装、布景、锣鼓经全都一把抓过 来，不容拂逆她的任何意旨。当时有关她的样板戏的意见都被当做绝对命令在全 国范围内传达。那时连我这个被打入另册的人都有恭聆之幸。传达中说杨子荣化装土匪上山，上衣应由豹皮改为虎皮，因为穿豹皮上衣太像上匪打扮，有损英雄形象。还说刘秀荣剪掉头发是反革命行为等等。我认为把样板戏和三突出理论区 别开来是违反实际的。样板戏是三突出理论的实践。我可以举几点来谈谈自己的体会。三突出是突出英雄人物，创造一个"高大全"的形象。恐怕至今仍有人对 这种"高大全"的英雄形象神往。我还记得那时曾勒令我们一些在牛棚的人去学 习《红旗》上刊载的阐发三突出理论的文章。其中不乏警策，而最令人醒目的是 这样几句："只能让座山雕围着杨子荣转，不能让杨子荣围着座山雕转"。于是在这一原则指导下，《智取威虎山》在排演员地位时始终要让杨子荣居舞台的中心，站在光天化日之下，而座山雕只能偏居一隅，处于阴暗的角落里。有人会间 ：突出英雄人物有什么不好？我愿借用我过去在《文学沉思录》中说过的话来回 答这问题。卡莱尔的《英雄与英雄崇拜》和罗曼·罗兰的《英雄传记》，虽然都以伟大人物为对象，但由于这两位作者在英雄概念上有显著的分歧，所以这两种 性质类似的传记存在极大差异。卡莱尔把英雄视为领袖群伦、迥拔众生的先知或 神人，而罗曼·罗兰却把英雄当做靠心灵而伟大的平凡的人。我的一位友人曾说 "文化大革命"使人不再成为人，而是使大众异化为兽和少数几个人异化为神。 自然前者是芸芸众生，后者则是像卡莱尔所说的先知或神人。三突出就是宣扬个人迷信的造神理论，而样板戏就是它在文艺创造上的实现。这种理论并不是一朝一夕形成的。解放以来，在极左思潮的泛滥下，教条主义猖撅。文艺界以政治运 动方式陆续批判了写真实论。现实主义深化论、中间人物论。那些批判文章动辄 加上丑化劳动人民。歪曲英雄形象的恶溢。写英雄不准写缺点，更不准写他死亡 。这些都为后来宣扬个人迷信的三突出做好了准备，提供了条件。可以说，三突出是集教条主义大成并把它以恶性膨胀形态表现出来。如果说"文化大革命"在 提供反面例证上也有某种用处，那就是它使过去潜在的东西显露了，隐藏的东西 明朗了。它以夸张方式把过去不易为人察党的东西使人看得明明白白，把并不感 到有什么害处的东西使人了解它的危害性。用一句中医的话来说，就像一帖对症 的药把隐藏在内的病源"表"出来了。这应该说是一件好事。就我个人来说，从此我再也不能欣赏那种说大话浮夸成风的豪言壮语，再也不能去崇拜自己也曾经陷于其中的个人迷信。我不认为英雄是一个超凡入圣的神人，可以蔑视小小地球 ，把认为敌人的对象当做蚂蚁和苍蝇，以巨人的雄伟气魄在芸芸众生伧夫俗子之 间高视阔步。我认为真正的英雄是和我们一样的人。他是人民中间的一个，甚至 也有缺点和错误，但胸襟开阔，头脑睿智，眼光远大，他为人类做出的贡献往往 是我们所不可企及的。一旦有了这样的认识，就会使体现三突出的样板戏成了再 也看不下去的东西，因为其中的英雄都是上述那种凡人中间永远找不到的纯而又纯的高大全形象。这种个人崇拜正蕴含着"文化大革命"的精神实质。

问：除了你上面所说的以外，样板戏中还有没有其他方面也蕴含着"文化大革命"的精神实质？

答：有。那就是贯串在样板戏中的斗争哲学。"文化大革命"整整斗了十年 。在这十年浩劫中，"千万不要忘记阶级斗争"以及"阶级斗争年年讲、月月讲 、天天讲"之类，口号震天，标语遍地。处于随时随地需要煽起斗争的生活环境 里，在意识形态方面，自然只容许为斗争加油，而不准将斗争冲淡。样板戏是应 时应运而生的产物，它在大字报、批斗游街、文攻武卫、夺权与反夺权所演奏的 斗争交响曲中成了一个与之相应的音符。如果把斗争作为陷害忠良的手段，用来罗织罪名，以不实之词栽诬无辜者，那就更是残酷的暴行了。在"文化大革命" 那场灾难里，最大的悲剧是扭曲人性，使人发生令人毛骨惊然的自我异化。人与人之间的正常关系，尊重、友爱、互助……没有了，只有猜忌、仇恨、伤害…… 既然成千上万的无辜者被打成反革命，那就需要通过斗争哲学，使人大胆怀疑， 满眼都是敌情。样板戏就重在表现斗争，而且都是敌我斗争。《海港》中的钱守维原来是作为内部矛盾处理的，可是终于还是改为敌我斗争了。这并不是偶然的 ，而是那个时代的需要。样板戏炮制者相信：台上越是把斗争指向日寇、伪军、 土匪这些真正的敌人，才会通过艺术的魔力，越使台下坚定无疑地把被诬为反革 命的无辜者当敌人去斗。他们把艺术的功能只是简单地看做是诱发读者去效法其 中的人物。就像名为果赢的细腰蜂捕捉螟岭封在案里日夜唱道："像我像我。" 于是那小青虫也就成为细腰蜂了。江青他们都是艺术功利主义者，不会无缘无故 去演样板戏的。样板戏散布的斗争哲学有利于造成一种满眼敌情的严峻气氛，从而和"文化大革命"的要求是一致的。

问：你是不是主张禁演样板戏？

答：我并不赞成查禁的办法，纵使对样板戏也是如此。就连金圣叹在《贯华堂水游传》写给儿子释弓看的序三中，也认为查禁是愚蠢的办法，因为事实上很 难做到。他是通过眉批夹注的方式来解决这个问题的。我觉得把样板戏作为那时代出现的特定艺术的"样板"保存下来也有一定用处。但这决不是像有人所主 张的是为了贯彻双百方针。我也不赞成大肆播放。我认为在播放前后至少应对样 板戏做点剖析，使听众观众尤其是青少年了解它是什么时代的产物，内容如何， 纵使是不同意见的争议也好。这样才算尽了应尽的责任。可是播放者往往不屑这 样做。现在也有人认为应把江青劫夺篡改过的样板戏恢复它们的原来面目。我不反对这样做。自然，应该承认原来的革命现代京戏本子和经过篡改成为样板戏的 本子是不同的两回事。但是，在两者之间严格划出界线后，应该看到，前者也是在"文化大革命"前夕编写的。这些未经劫夺篡改的革命现代京戏不仅不能摆脱 当时极左思潮的浸染，而且大抵是受到当时教条主义的影响而创作出来的。自从 八届十二中全会提出"千万不要忘记阶级斗争"以后，林彪编的"语录"问世了 ，并开始在全国推广，个人崇拜愈演愈烈，"好学生"提出了大写十三年，文艺 界除了我在上文提到的一系列批判运动之外，又批判了名洋古，阶级斗争工具论 被强调，"四人帮"开始插手意识形态，特别是文艺工作，……这些怎么可能不 给当时的革命现代京剧以影响？有谁能甘冒不匙，向以党的名义出现的极左思潮 和教条主义大胆挑战逆流而进呢？这样去要求当时的文艺工作者是大严厉而近于 苛刻了。不过。到了今天，倘以那时写的革命现代京戏与江青的样板戏不同，而 无视那个时代在它上面所留下的暗影，就未免过于重视自己作品，难免敝帚自珍 之消了。在当时那种气氛下有多少作品可以经得起历史风雨侵袭仍保持着生命力 呢？我要承认，我在一九五二年出版的《向着真实》，当时曾被视做异端，受到 批判，以致停止销售达二十余年，当它得到平反重新问世后，我再去翻阅，越来 越感到其中不少段落以至篇章，己不可卒读了。自己受到的委屈应该得到公正对待，但自己对待自己受过不公正对待的作品，也应该有一种实事求是的态度。因 为作品出版后是属于读者的。全社会的。作家在任何情况下都不能丧失艺术的公正。

问：根据我们广播电台、电视台所了解的听众意见，许多青年都喜欢样板戏 ，对于这一点你有什么看法？

答：我觉得样板戏使京剧现代化了是一个原因，所谓现代化是指节奏快，唱腔新，伴奏加进西洋乐器，动作表演进行了一些革新，舞台装置以及灯光照明等 移植了某些话剧的成分等等。但这些都不是主要的原因。最根本的原因在于习惯 。要接受并欣赏一种艺术，需要相当长的一个过程，那就是需要逐渐地去适应， 去熟悉，去习惯，去理解，这样，才能培养起对它的兴趣，引发起对它的爱好。 接受并欣赏京戏，尤其需要这样一种过程。如果说任何艺术品都有它特定的语言 ，那么以程式作为写意表演体系的京戏的特定语言就是比较难以接受的艺术语言 之一。正如我们说拼音文字是最易懂的，可是至今未能破译的玛雅文字却像天书 一样，令人感到扑朔迷离。除了语言学家、考古学家外，谁愿意去和这谜一般的 玛雅文字打交道呢？观众要接受京剧，就先要使京剧的特定语言在自己心中有一 个破译过程。这种过程必须经过较长时间的熏陶，才能慢慢习惯起来。以我自己为例，我在五六岁时被喜爱京剧的外祖母经常带到剧场看戏，往往不到终场即已 昏昏入睡，散场后由家里人抱着回家。有好一阵，如果不是孩子爱热闹的心理， 我对剧场中刺耳的锣鼓喧哗是难以忍受的。我也害怕老生或老旦一直呆坐着或呆站着大段干唱。我看武戏开打才感到有点意思。但我并不懂功架身段，只知道黑 花脸杀出红花脸杀进，打旋子，翻筋斗，耍枪花……这些近于杂技式的功夫。后 来年岁渐长，在较长的看戏过程中，由于耳儒目染、潜移默化，也由于大人和同 学在闲谈中无形的点拨，才逐渐习惯于那以程式作为写意表现手段的京剧语言， 才喜欢上京戏。我认为今天的青年比较能接受样板戏，主要地同样有个习惯过程的问题。现在二十多岁的人在"文化大革命"时，只有几岁。他们天天听，天天看，甚至还学着唱。不能忽视这种不断接触对他们的影响。这也就是我在上面说 的习惯在起主导作用。直到今天也还没有人向他们去分析样板戏是怎么回事，何 况在当时"四人帮"淫威下，他们的父母兄弟又怎么会向他们吐露真情呢？作为 文艺节目的主持人自然应该尊重观众的选择，倾听观众的声音。但我觉得主持人 应该有更多的审美知识，而不能像一般服务行业那样认为顾客就是主人。四年前 上影厂纪念建厂三十五周年的时候，我曾经谈到娱乐片的问题。我是赞成拍摄娱乐片的，不过认为也要有选择地拍，并且不能冲垮质量高的艺术片。当时我引用 了歌德的几句话："引起公众所愿意的感情，而不是使他们感到应有的感情，这是一种对公众的虚伪的服从。广大的观众应当受到尊敬，不能像小贩从孩子那里骗取钱财一样去对付他们。"我至今不明白这番话怎么会惹恼了当时在场的文化部电影局长，他回到北京就发文驳斥，说我反对拍娱乐片。这几年有种风气，谁 要是不一窝蜂跟着叫，而且调门越叫越高，谁就是持不同"艺"见的人。我实在 害怕并反感这种一窝蜂的风气，我希望我们都能保持独立见解，"为学不作媚时 语"，不媚权势，不媚平庸的多数，也不趋附自己并不赞成的一时潮流。这样我 们才会有健康的文化，真正的文化。

问：请你谈谈对京剧和京剧改革的看法。

答：首先要懂得京剧的特点是什么，然后才谈得到改革问题。三十年代，抗战前戏剧界有过一次关于京剧的讨论。记得我的父执辈王文显教授说京剧是颗古 老的珠子。一时传为佳话。当时一般人多把京剧说成是象征艺术。我认为这并不 妥当。京剧的唱念做打，以及包括眼饰、道具、布景等等的程式化，不是公式化 ，也不是象征化，而是一种具有民族艺术特点的写意型表演体系。中国艺术讲究 含蓄，讲究意会，所谓意到笔不到、言有尽而意无穷等大量艺术格言，都是需要 从写意这一特点才能理解、才能解释的。最明显的就是写意画，这是人人熟知的 。中国戏曲的特点也是写意的。在戏曲舞台上任何写实的景，硬把写实的东西强 加进去，结果就破坏了京剧以程式化为手段的写意表演体系。例如《三岔口》中摸黑一场，把原来灯火通明改成仅有微光以表现晴夜，结果也同样破坏了写意的 特点。需知摸黑中的开打虽在灯火通明的台上进行，可是演员的动作就完全可以 使观众明白并理解他们是在夜里厮杀。这也是我认为改戏必先懂戏的缘故。京剧中最引起争议的是它那俚俗的词句，甚至有的唱词文理不通。它不像昆曲那样雅致，经过文人手笔，虽然谈不到字字珠玑，却也文从字顺。自然，比起元杂剧来 ，昆曲过于文绉绉，缺乏生气。京戏唱词大都是老艺人根据表演经验的积累，以音调韵味为标的，去寻找适当的字眼来调整，只要对运腔使调有用，词句是文是 俚，通或不通，则在其次，因为京剧讲究的是"挂味儿"。可以说京剧虽在遣词 用语上极其粗糙，但在音调韵味上却是极为精致的，目前其他剧种尚无出其右者 。这一特点必须认清，否则京剧的字句虽然改好而音韵却全然失色，这是得不偿失的。用俚俗不堪甚至文理不通的词句竟能唱出感人肺腑的优美腔调，这似乎不可思议，但事实确实如此。记得国外一位戏剧家说过，好演员读菜单也能令人下泪。我觉得这一说法用来说明京剧的唱词与唱腔是十分合适的。京剧老生从同光十三杰的程长庚、余三胜到谭鑫培、汪桂芬、余叔岩，再到言菊朋、孟小冬、马连良、谭富英、杨宝森……在唱腔上经过不断的变化，形成各自不同的流派。他们都使京剧唱腔能表现最丰富、最复杂的情绪，或凄怆、或悲愤、或沉郁、或高 吭、或雄伟、或委婉……摄人心魄，使人陶醉。我觉得音乐理论工作者应好好研究这一未经深入探讨的瑰宝。我青少年时代听到一位国外音乐家去听刘宝全的京 韵大鼓的情况。他头一次来中国，对我国一切毫无所知，自然更不懂中国话和中 国艺术。可是据说他听了刘宝全的大鼓后竭力称赞大鼓的音色与音阶的丰富多变 ，甚至认为超过西方的歌剧。他说他从大鼓中听出有：风、黑夜、女鬼……这个 人不愧是位音乐家，那天刘宝全唱的是《活捉》。

未了，我谈谈京剧改革的一点感想。我觉得过去提的三并举仍是切实可行的。经过改革，可以出现新的剧种。 此外，京剧本身在改革中还应保持它那显示中国戏剧风格的原有特点，而不能伤筋动骨。现在各剧种都在改革，而改的结果却弄得你中有我，我中有你，好像大 家通婚，由不同家族变成一个家族。这一情况又好像各种不同品种、不同味道的 西瓜，互相串来串去，都变成品种相同、味道一样的西瓜 似的。用一句北京话来 说，这叫"串秧子"。艺术的生命在于多样化。所有的戏剧变成单一的格调，那不是在发展而是在衰落。

一九八八年三月 ①本文是王元化先生根据上海人民广播电台记者朱慰慈一九八八年三月中旬对他的采访记录改写成的。