傅谨：中国戏曲不需要导演

◎ 受访者：傅谨，中国戏曲学院特聘教授，中国艺术研究院博士生导师，多年从事戏曲研究。

自从昆曲被列入联合国教科文组织人类口头与非物质遗产名录，这个古老的剧种似乎有了复兴的迹象。特别是《牡丹亭》、《长生殿》以及将于本月17日至19日上演的《桃花扇》，三出大戏备受瞩目。然而，在戏曲研究者傅谨先生看来，如今令许多人回味追捧的演出，蕴含着诸多问题，并折射出当代戏曲改革的复杂境遇———

“昆曲不太适合在舞台上演出。”

“中国戏曲里面怎么会有导演呢？到现在我都不知道戏曲里面导演是做什么的。”

“我们过分夸大了科技手段对艺术的作用，忘记了艺术自身的魅力是什么。”

■ 昆曲在历史上的“盛况”不过是文人们的想象，而所谓“衰落”也不意味着它末日的到来

记者：在您看来，昆曲在舞台上最应该呈现的特点或者说美是怎样的？

傅谨：要我说，昆曲不太适合在舞台上演出。昆曲从明代开始就朝着厅堂式的小型演出的方向发展，无论是清唱还是彩唱，都是小场所、文人雅士聚会的那种演出。这种方式最能体现昆曲的特点，因为昆曲特别讲究韵律，是高度诗情的艺术，是中国戏曲抒情本质的代表，非常注重体现江南风情、文人雅致雕琢的趣味和“一唱三叹、绕梁三日”的韵味。昆曲发展最成熟的时候，演出以折子戏为主，折子戏又以文戏为主，文戏又以堂会演唱为主。因此，昆曲在清代中叶，在演出市场的竞争中，比不过各种地方新兴的戏种，衰落了。

记者：也就是说，昆曲的小众趣味及其演出方式导致了它的衰落？

傅谨：其实我不知道用什么样的参照系来说昆曲的衰落。我个人觉得昆曲在它全盛的时候也不像我们想象得那么盛，我根本不认为昆曲会在市场上那么红火，它在历史上的盛况也是文人们的一种文化想象。文人因为觉得这个东西很好，在清代中叶它走下坡路的时候，就开始想象原来是多么的好，就像孔子把“文武之治”说的好得不得了一样。
但是，在清代昆曲渐渐离开市场的前提下，我也不认为那是昆曲的末日。事实上昆曲在市场中虽然比不过京剧、秦腔、各地的梆子戏、乱弹戏等，但它至高无上的地位始终没改变过，不仅在文人心目中，在艺人心目中也是如此。从梅兰芳到乡村的小戏班，无不认为昆曲是中国戏曲的最高代表。这是一个很重要的背景，大家可以不看它不听它，它的地位并不因此而动摇。这是很多从事昆曲研究的人容易忽视的一个问题。

记者：但仅仅在心目中认定它的地位，没有演出和传唱，昆曲如何传承呢？

傅谨：对，因此上个世纪20年代才会有文人成立“昆曲传习所”来恢复和传承。但昆曲的问题挺复杂的，实际上昆曲虽然没有单独成班，但它在各个戏种和戏班中一直被尊崇、被传承，无论京剧、川剧或是别的什么小剧种，都会有“昆腔戏”，尤其是演员都会学唱昆腔戏，能唱昆曲的戏班就会被认为是好戏班。民间戏班的这种昆曲被称为“草昆”。我们所说的没有传承，是指所谓“正昆”，即文人心目中规范的、经典的昆曲。

记者：既然您认为昆曲不适合舞台演出，那您怎么看待今天人们在舞台上的努力呢？

傅谨：从最根本的意义上来说，大舞台与昆曲本身细腻精致的特点是相背离的。而且在这么大的场所演出，（演出者）必定会追逐外表的豪华，包括乐器在大场所里声音也必定和我们原来听到的不一样。把昆曲舞台化，特别明显的一个作用就是使昆曲得到传播，让它被更多人接受和了解。看多了剧院里闹哄哄的昆曲，也许有些人会因此喜欢上它，进一步去追求厅堂里的昆曲———在更小的范围里听着笛子伴奏、可以细细品味的昆曲。也许唤起这种文化记忆，真正能够体现昆曲魅力的演出就有了出现的机会。

■ 用话剧观念改造传统戏曲，不切实际地强调文学内涵和技术手段，是对戏曲的严重伤害

记者：很多年来我们的戏曲都在大剧场演出，这是否也背离了中国戏曲原本的美呢？

傅谨：这要分着看。我们原来的剧场方式有茶园式、厅堂式、广场式。歌楼酒肆的演出占了很大部分。广场式演出农村还存在，厅堂式演出不复存在了，今天的剧场主要替代了歌楼酒肆的演出。剧场的欣赏方式当然和茶楼不一样，西式剧场会对戏曲提出新要求，对戏曲的结构和表达方式产生了非常大的影响。以前在茶园看戏边聊边看，所以戏松散一点没关系，但在剧场里就不行，因为我们只能盯着台上，戏里有一些松散的东西我们就会受不了。同样，在厅堂里我们可以一唱三叹，反正是在家里，可以慢慢摇着头细细品味，你是听戏。但坐在剧场里，你的视线只能集中在舞台上，视觉的诉求上升到第一位，是看戏。所以现代戏剧更强调视觉呈现，听觉的要求倒降到第二位。这些都对传统戏曲有影响，但我觉得中国戏曲有这种适应能力，而且一百多年来适应得很好。
只是大家批评比较多的是按话剧观念对传统戏曲进行改造，不切实际地强调其文学内涵，而忽视了唱念做打的重要性。这不仅损害了传统戏曲的听觉，也包括视觉的东西，甚至影响了一个剧种。还有一种批评就是这些年技术手段过度膨胀，舞美、灯光、音乐啊等等，影响到演员这个最重要的载体的舞台呈现。

记者：近年来，各地的戏曲院团都倾向于找著名的话剧导演来导戏，话剧导演可能会给戏曲带来新的舞台呈现方式，但同时也带来很多问题，除了您刚才说的，在表演要求上我听说也有和戏曲特点相背离的情况。

傅谨：话剧导演去导戏曲，包括现在田沁鑫导《桃花扇》，我不知道她怎么去做这件事情。她不可能对昆曲有多少了解，这是没有办法的事情。但我想她是一个聪明的人，她可以把才智用在舞台呈现上。如果她做得好，对这样一门古老艺术有足够的谦恭，她可以加分。否则就是破坏。我不认为她能对昆曲提供真的实质性的帮助，就像白先勇不能对昆曲提供实质性的帮助一样。

记者：这正是我想问您的问题。

傅谨：你知道芭蕾舞《大红灯笼高高挂》，张艺谋做导演。我就说，这部戏不好不是张艺谋的错，如果张艺谋的特点是视觉上的冲击力，他已经贡献了他所能贡献的东西，而芭蕾舞的本质还是怎么跳舞，怎么编舞，这是张艺谋给不了的。对这部戏来说张艺谋不重要，对戏曲来说导演也不重要。同样来说江苏省昆剧院，如果演员自己能找到好的表达，那田沁鑫是可以加分的，不能指望田沁鑫能帮你们多少东西，真正重要的东西在你们自己身上，要唱好昆曲是靠你们的演员和乐队之间的配合。如果没有这个，谁来都白搭。
很多时候，我们过分夸大了对人物的理解等等，其实对话剧演员来说，技术也是第一位的。很多人认为话剧只要体验了人物就能演好，完全错误，话剧也是一个完整的表达技术，技术首先要过关。戏曲也是这样，指望靠导演启发来帮助舞台呈现，这种想法也太浪漫了一点。

记者：其实中国传统戏曲里并没有导演这一说。

傅谨：中国戏曲里面怎么会有导演呢？到现在我都不知道戏曲里面导演是做什么的。假如没有导演，这部戏不会缺什么。我们一般说的导演做的事，其实演员和乐队都可以做。如果说现在有很多大的、复杂的场面，需要有人来帮助演员调度，或者说现在有很多复杂的技术手段，比如灯光舞美什么的，需要一个人来统筹，那导演做的就是这个工作。这些东西用得好那当然好。可是反过来说，没有这些东西，对戏曲本身没有损害，它们本来就是额外加给戏曲的。

■ 如果戏曲缺乏一种自然生态，离开了与民众的良性互动，怎么改革都是错的

记者：普遍认为，古老戏曲要有前途，就要用现代手段加以改造，以贴近今天人们的审美，您对此怎么看？

傅谨：很多人说到现代手段的时候，容易理解成光电声影的技术手段，我觉得把“现代”这个词给技术化了。人们说现代人喜欢什么的时候，有很多误解。艺术的根本是表达人的感情，在这些最根本问题上，人们的诉求是一样的，不存在现代的诉求和古代的诉求。
我们的戏曲几十年来都说要发展要改革，要符合现代人的趣味。但是我们过分夸大了科技手段对艺术的作用，忘记了艺术自身的魅力是什么。再好的声光电，没有好的唱念做打，不打动人就是不打动人。我们以为经过这样的改造能让现代人、青年人更喜欢，其实我们刚好走的是一条背离戏曲美原则的一条路，越做离我们原来的目标越远。这种戏越来越空壳化，当然没人看。这是蛮可悲的现象。

记者：从前元代杂剧等很多剧种也都失传，被观众淘汰，这和今天很多戏曲面临观众流失的局面有什么不同吗？

傅谨：那是一种自然的流变。某种艺术难免会有盛有衰，就像当初的昆曲在演出市场上被淘汰一样，它虽然竞争不过其他戏，但它好的、精华的东西被继承下来了，这是一个自然的传承过程。如果我们所谓的戏曲改革不是把优秀的东西继承下来，是把好的东西撇在一边，结果可想而知。戏曲改革需要在一个自然的生态里面，跟老百姓的整体趣味密切结合，有一种良性互动。当戏曲离开与民众的这种良性互动之后，我想说怎么改革都是错的。

记者：那么您觉得现在让戏曲重新回到民间那种戏班环境还有可能吗？

傅谨：并不是不可能。只是要回到那种自然状态，需要时间，需要社会提供更好的生存条件和环境。比如说在浙江温州，常年有二十几个京剧民间戏班，都活得很好。民间老百姓对传统艺术的内在需要是一种草根力量，只要有适合的环境它自然就长出来了。再畸形的市场，只要稍微松动一点，给他们一点空间，我知道很多戏曲演员就会出来，慢慢地就会恢复起来了。这不是特别遥远的事。

掌中珠

昆曲，即“昆山腔”，或简称“昆腔”，又称“昆剧”。14世纪中叶产生于江苏昆山一带，到了明万历年间已非常兴旺，以苏州为中心逐渐扩展，成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。随着京剧等地方戏的兴起，典雅精致的昆曲在清代中叶开始走向衰败。昆曲有影响的剧目包括：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，沈璟的《义侠记》，高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪昇的《长生殿》等。昆曲的音乐是“曲牌体”，伴奏乐器以曲笛为主，表演抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈结合得巧妙而谐和，无声不歌，无动不舞。

（摘自 《北京青年报》）