张卫东：昆曲不是戏 更不能把昆曲当儿戏

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“听君一席话，胜读十年书”，恐怕是对昆曲名家张卫东讲座的最深感受。11月12日下午，“青睐”讲座邀请到张卫东为读者讲解昆曲。

听昆曲爱昆曲懂昆曲的人，估计没有不认识张卫东先生的，他自幼在北京昆曲研习社向吴鸿迈、周铨庵以及上海昆曲研习社樊伯炎学习古诗文诵唸、琴曲、昆曲老生、老外以及正旦、小生等行当，被文博大家朱家溍收为入室弟子，多年来一直表演、研究、普及昆曲。

12日上午又是新书首发活动，结束后张先生当即赶到北京青年报社青睐讲座现场，还没来得及寒暄他便自己布置讲台，铺上大红段子的桌围子并插上鲜花清供，立刻让原本刻板的讲桌变得有了古意，换好长袍马褂的张先生更像是从古代穿越而来，引经据典侃侃而谈，史料内容却又讲得生动活泼，兴之所至还吹起笛子清唱起昆曲，大家风范令人如沐春风，让人对昆曲这门艺术更生景仰和亲近之心。

昆曲的根基和做人的道理是一样的

为什么说昆曲不是戏？首先要从昆曲的音乐成分说起。

1917年，王益友带领昆腔班“荣庆社”到北京天乐园演出。在此之前，北京已经五年没有出现职业的昆曲剧戏班了，上一次还是在宣统三年初秋，原来醇亲王府的恩庆、恩荣以及京东玉田县的益和等部分昆曲艺人在东安市场吉祥园演出。宣统三年十月，传来革命党武昌起义的消息，清王朝覆灭，昆曲戏班也就此星散，后流落到京畿周边农村。荣庆社在北京站稳脚跟以后，吸纳了京东广兴园郝振基的班子。自民国后的这五年，纯职业昆曲戏班又在北京有了立足之地。

北京大学校长蔡元培倡导西学为主的教育方式，又舍不得让传统文化丢失，于是他主张同学们去听昆曲，最有文学性的戏莫过于昆腔，正是他“以美育代宗教”思想本质的体现。

北京的昆曲曾经发生过几次断档：宣统三年到民国五年这五年之间，1940到1950年，这十年在北京剧坛上几乎没有纯粹的昆曲戏班。新中国成立之初的国家领导人要听戏必要听昆腔，先听《夜奔》，再听《游园惊梦》，一是英雄主题，一是爱情主题。那个时代的文化人离不开这两个主题，这或许也是继承前代礼乐文明的一种象征。

1956年，南方昆曲《十五贯》到北京来演出，作为政治戏的代表剧目，这并不是所谓的“一个戏救活了一个剧种”，而是当时的社会现实需要《十五贯》这样的公案戏作为舆论宣传。救活昆曲的目的也是为了让这个剧种作为舆论宣传，编新、出新为观众服务。

自始至终，舞台上、政坛上和艺术界内部都希望让昆曲作为文化宣传来出力，仅凭原来昆曲的艺术根基要想达到这个水平一时间还真的不能满足广大观众的欣赏水平。

昆曲的根基，最早叫腔，也就是歌唱。歌唱包含曲词，歌唱人常说，字是骨头，腔是肉，板是老师傅；字为主，腔为宾；字宜刚，腔宜柔；字宜重，腔宜轻。这和做人的道理是一样的，外柔而内刚者是君子，外刚而内柔者是小人，都属于儒家中庸之道的审美象征。

昆山不是昆曲的发源地

昆曲的曲词溯源来自于花间派。唐代中末叶以来，很多文人逃避战乱，借诗词来陶冶自己，主题大都是风花雪月。这些词表面上看是花间派，实际上描写的是英雄的情致，用爱情来强调君子的气度。

词调是自唐代中末叶开始，从唐诗的基础上发展的，且越来越丰富。词调的音乐成分相当多样，一个曲牌子对应一个调和一种唱法，因此留下了很多音乐基础。唐末以来，文人们又创作出了唐传奇，故事题材丰富，说唱艺术应运而生，可以一个人弹唱一整篇故事，称之为“诸宫调”。

宋代继承唐代说唱的基础草创出曲牌联套，而后又把一个曲牌子贴着一个曲牌子，或者把半段曲牌子联上，如此比原来的词调更丰富。特别是到南宋时代，北宋文化直接传入北方。北方的读书人相比较，掌握文化命脉的统治者发展得很薄弱，金元时代诸宫调多是弹拨类伴奏的说唱形式，文学性比当年的花间派略低，比较注重口语和当代的时髦词。南宋的文化则不然，很多北方文人难逃后继续发展词调，晚期的辛弃疾、李清照等写的词更加细腻婉约，这些音乐文化都被当时的南曲吸收。文人创作以爱情为中心的剧本叫“南戏”，文辞典雅之程度可以直接把南宋词挪过来，因此还把这些文本称之为“戏文”；演奏以笛、萧为主，如此音乐节奏分明，因是笛、箫伴奏故音准也格外强。

三废三兴的科举，使得元朝的文人们没有心思做官，纷纷隐居，可是他们却将南宋朝的南词和北金的诸宫调的音乐文化继承下来，使得南北曲合流，成为以地名为坐标的“昆山腔”。现在说昆山是昆曲的发源地倒是不假，但实际上的传人却是外来隐居的文人们，他们在昆山、太仓等地清唱南北曲而定名。

四方之歌皆出吴门，昆山腔最雅，这是因为继承了南宋朝杭州的标准字音和歌唱。杭州经过战乱以后，大部分的文人流落到乡野山林之间，因有隐逸之情以至于存有故国眷恋家乡的心态，故而以度曲消磨岁月。顾阿瑛创立了玉山草堂，还有杨维桢、倪云林等人在书画之余歌唱，这便是昆山腔的雅集形式，用了竹笛伴奏并增添三弦、提琴、琵琶、笙管等。这种清唱的词令往往是自己即兴创作，而后的拆开合流曲牌更使音乐绚丽多彩，还在曲牌子的名称上体现出来，还有两个曲牌子合在一起，如明代中期的《牡丹亭·惊梦》里就有【山桃红】曲牌，这是把【小桃红】和【下山虎】的曲牌杂糅在一起的效果。这和当时整个中国音乐文化的发展主体一脉相承，在中国音乐历史上定义为两宋音乐文化的沿袭。

昆曲后来流落为地方戏，昆曲成了昆剧

两宋音乐文化的沿袭首先是在诵读古文诗词活动中悄然而生，诵唸古文是有腔调唱出来的，咬字发音多以《广韵》为基础。唐代崇尚佛教、道教，最后使得中国的文化多彩，不同于汉代的儒家治国。到了宋代趋于稳定，特别南宋朱熹复兴儒家治国以来，有人说成是嫡出正儒发展的历史时期。

金元时代的诸宫调和院本、杂剧，包括元曲，都十分酣畅痛快；南戏戏文写的多是爱情故事、家长里短，得到的自然是花间派衣钵，即是在浅文学的基础上发展，也是有更深层次的变化，戏剧矛盾冲突还没有那么激烈。南宋朝自北宋迁都临安，经济基础在全世界首屈一指，因此艺术创作也多是偏向安逸，南戏的戏文里政治矛盾冲突平淡，大部分都是爱情以及忠孝的主题。但是，北朝的金元诸宫调以及院本、杂剧就不同了，特别是元代的创作，社会最底层的文人需要借此抒发自己的不平。

元杂剧的特点是利用口语白话，创作出曲词像诗词一样的意境。白朴的《唐明皇也梦梧桐雨》、关汉卿的《关大王独赴单刀会》以及根据《莺莺塔》的传奇故事，发展成王实甫的元杂剧《西厢记》等。这时期的文人们写元杂剧被歌女歌唱，而后马上就能有社会影响，这种创作矛盾冲突突出，大多写历史故事或爱情故事，因为立意很集中，又是口语化的唱词，使得广大观众们喜闻乐见。可以说这一时期的妓女们比文人们“略输文采”，而文人们则比妓女们却又“稍逊风骚”！

而后的昆腔则是由中国的南北主流音乐合在一起，以演唱南北曲作为统一认可的局面不仅在剧坛称霸，就是在丝竹音乐、民间小曲、道教音乐中也都长有一席之地。如果说清代道光年间，从地方戏曲发展而成的京剧走进了宫廷发展，那么到了光绪初年后西太后慈禧让京剧在宫廷堂而皇之地承应大戏。而后的京剧又成为一种新生的礼乐文化，使得江青用“样板戏”普及到全国各地后，那么昆曲自然流落到地方戏的位置上，称之为昆剧也就不足为奇啦！

李笠翁时代之后的昆腔是舞台戏时代，此前则是庙堂上的礼乐范畴

中国儒学要求言简意赅，写出来的诗词或是半文言的韵文体很能打动人心，这就是中国的文字音韵的特质表现力。如果曲词都是白话文就失去原有的味道了。落实到文字的东西都是要经看才行，百听不厌的才是好文辞。元朝和南宋朝以来的戏曲剧本就是这样的好书。

元朝统一中国后，南北曲合流成为昆山腔，一直建立在文人雅集和庙堂礼乐文明的基础上。

明朝在儒家治国的基础上，南北曲的表演完全是以一种宗教的态度去完成，必然要演阐道除邪、忠孝节义的故事内容。元曲就像黑白片时代的作品，明朝的南北曲传奇好比电视连续剧，动辄三五十出，直到清初还是这个状态。明代创作这些传奇的人大部分都为政做官，当时的文人圈有几个等级， 一是真正的准文人，指的是做官谋政、治人治世、他们才是写诗词传奇的全才。汤显祖、李开先、梁辰鱼、沈璟、王世贞等，这些人物都是在政治之余、诗词之余写一些南北传奇，也是用来抒发自己的心里话；还有一类小知识分子，生活安逸，他们的作品也流传下来了，特别是明末清初以来的戏；第三个等级是专门为了写戏而写戏的文人，代表人物就是凌濛初、冯梦龙等，他们都是明代末年改雅为俗的新文化倡导者，他们的创作都是反应有关明代末叶的社会状况。

清代以来，著名人物莫过于洪昇、孔尚任啦！李笠翁在民国以来被吹捧成是清代的鲁迅先生，实际上他是中国文坛上的新派人物，对于昆曲只不过编纂一些戏目，依附权势靠着做官的人活着，类似现在的文化商人，集编、导、演于一身备受近代戏剧家吹捧，现在一些戏剧导演索性就把李渔奉为祖师爷。这也是为了给这一代导演创新做样板，免得找不出来领军人物。

清代初中叶以来的文人走向没落，改雅为俗的文体变化也是社会必然，这多少都是受元代末年的影响。为什么说昆曲不是戏？通过这些历史现状，我们可以看到，李笠翁时代之后的昆腔就是舞台戏的时代了……

昆曲不是戏，而是中国文学，特别是古典文学诗歌的一部分

无论如何，从昆曲流传下这么多文字的剧本就可以知道，昆曲不是戏，而是中国文学，是古典文学诗歌的一部分。在中国古代，读书不足写诗，写诗不足填词，填词不足度曲，度曲就是写昆腔曲牌子的唱词。

中国的剧场文化很晚才出现。由于有乐籍制度，梨园行在雍正十一年以前是不能营业的。演艺人员叫“乐户”，他们不能置办田产，不准参加科举。乐户的来源除了家传还有经抄家以后的官员家属，男人为奴，女人为娼，善歌舞者做乐户也是当时的律典。凡是成为乐籍的人永远不能翻身，不得嫁给农民、商人或是手工业者，只准在梨园乐户之间通婚，想嫁高门，或许可以通过嫁给官员做小妾。乐户班子由官府部门监督，只在庙台或堂会的演出生存圈里生活。还有一些官僚乡绅的有钱人家里豢养戏班，除了承应本家的堂会，也可以到别人家去演戏。

乐籍制度自雍正十一年被废除，因乐户消失后此时大众艺术家便出现了，这就是演艺人员们可以自己组织戏班。民间自发成立戏班，去茶园里唱戏，主要为了卖茶，这种模式维护了一百多年以后，逐渐受到西方的影响，从上海租界的洋剧场发展为卖戏票，也有如同现在的这种打电话预订，送票上门，货到付款；发展到直接去戏园买票的模式现在依然进行着。

京剧是在徽班的基础上发展来的，原本四大徽班进北京唱的都是昆腔，因为观众并没有剧种概念，夹杂着一些时调小曲喜闻乐见的戏目不足为奇，而后便愈演愈烈。乾隆五十五年，四大徽班陆续进京后，改雅为俗的剧场文化逐渐诞生。原本服务于庙台的演出转向茶园演出，出现了“捧角儿”的态度。以前都是捧剧本听曲，不考虑演员。后来，各个地方都可以挑班演地方戏，挑班以后就成为了真正意义上的剧场文化，只有这个时候才能说出现了戏。昆曲成为戏以后的名演员都有艺名，但是一般却没有姓，比如醇亲王府出身的荣广、荣仁、荣会等原来都是在戏单上没有姓氏；当时唱戏是社会最低等级的人，这样也是为了不毁伤祖宗。

戏是虚动干戈，剧注重噱头。戏剧是跳神运动的延伸，昆曲是礼乐文明在庙台时代进行的宗教艺术，后来发展为供人娱乐欣赏的艺术。君子爱乐，乐其道；小人爱乐，乐其欲。在欣赏艺术方面，做君子，还是小人，都是需要选择的……

要用看古玩的眼光看昆曲

自雍正十一年以后，经历了六十余年，大众的艺术诞生了，新的声腔兴起了，出现了皮黄腔、梆子腔、弦索腔以及各地小曲小调，这些喜闻乐见的民间娱乐性艺术堂而皇之地登上大雅之堂，他们也曾被政治所用做宣传，酝酿出新的礼乐文明。新的礼乐文明必定压倒旧的，但是旧的却久衰而不亡，留下来的肯定是好东西，新的东西经过七八十年的洗尽铅华，也总会留下一些干货。那么，就如同中国文化的发展观一样，最后积淀下来的必然可以留得住。

现在昆曲已经成为全世界人类口述非物质文化遗产了，我们应该“抱残守缺”地加以保护，也没必要用科学的眼光去发展它成为万世瞩目的青春艺术，像什么加入电子琴、交响乐，或是把经典名著改编演成话剧、把外国名著改编为昆曲等，这样的改革创新过于攻乎异端，注定不会长久反而会加剧昆曲的灭亡速度。

希望大家好好学习汉字，学习古来遗留下的礼乐文明，读一读经史子集，所谓经史为本，诗曲为末，经史学透了，自然能够理解诗曲了。我们要用看古玩的眼光看昆曲，凡是听不懂的词，近乎于唐诗宋词的雅韵，有不认识的生字的本子，肯定是好东西，您要是听得懂就错了；歌唱上嗓音没有声乐的共鸣，依附于丝竹音乐；表演上以歌舞演故事，以身段解释台词；剧情有起承转合，有主线，有副线；最好是全男班或全女班，这样的舞台昆曲才算基本可以维护遗产的方向。

在古代，舞台上的呈现只是昆腔艺术的一角。其实，昆腔传奇可以当古典文学诗词来读，昆腔的音乐文化里继承了宋元音乐。昆腔是曲牌联套体，保证了音乐的稳定性。昆腔传奇在民俗方面有很多记载，可以把明代以来民间生活展示出来，在戏剧中都有体现出来作为依据。明代的历史典籍中有一些不太准确，唯独看昆腔传奇可以作为明代的风俗宝典。因为昆腔传奇在写某一个朝代的风俗时，都会按照社会现实的标准写。明史在这些方面写得很草率，而今我们只能在传奇中窥见明代的真实民间生活了。

昆曲不是戏，更不能把昆曲当儿戏，我们应该把它当做儒家礼乐文明的延续去看待。

互动

问：请您推荐一些关于昆曲的书籍。

答：《六十种曲》包括了大部分经典的昆曲传奇剧本，里面的诗词文典都很了不起。钱南扬校点《永乐戏文三种》，这都是最早的南戏剧本，有些曲牌子是直接从宋词的基础上发展而来。再读《元曲选》、《元曲外编》以及《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》这五部南戏，还有汤显祖的《临川四梦》，这里包括《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》等。沈璟的全集和梁辰鱼的《浣纱记》、王世贞的《鸣凤记》、阮大铖的《燕子笺》以及清代的李玉全集和洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、蒋士铨全集、杨潮观的《吟风阁》等等。

问：“君子爱乐，乐其道；小人爱乐，乐其欲。”您是如何界定“道”和“欲”的？

答：道，导也。“君子爱乐，乐其道”就是在娱乐方面要注意这个人的道正不正。能给身边的人和自己带来什么，能为后世带来什么，这就是“道”。现在古琴的发展和昆曲的大改良有异曲同工之妙，都是在“欲”上下功夫，忽视了道义。从道义上讲，一个君子的品行至柔而至坚。某一个艺术门类，都可以令人赏心悦目，但表现在道上还是在欲上，这是我们要关注的。

“小人爱乐，乐其欲”是一味地玩物丧志，必须要加以节制。如果把艺术建立在欲望上，不去考虑在怡情遣性的背后还有深刻的涵义，还有更深刻的教育意义，那就是小人热爱艺术的贪欲！

文并整理 北京青年报记者 张嘉 实习记者 安琪
本报摄影/温冬