论“悲剧性”的多重色调

内容提要：中西方学者关于“悲剧在中国乃至东方戏剧中是否缺席”的历史“控辩”，之所以至今未能“结案”，在于双方都没能抓住问题的根本——“悲剧性”是单一形态的还是多样态的。不同的“悲剧”形态存在着相通处——“悲剧性”，其情感特质包括了：伤感(哀而不怒)-悲愤(怒而不争)-悲壮(争而不胜)-崇高感(虽败犹胜，乐缘未来)-英雄感(苦争终胜)，整体上形成了“悲剧性”的情感色谱，一部“悲剧”是上述诸色调悲剧性的单一或杂多的显现，这使“悲剧”作品既具有“家族相似性”，又呈现出不同样态、在“悲剧性”视野里，“悲剧在中国乃至东方戏剧中是否缺席”是个伪问题。

　　关 键 词：悲剧/悲剧性/多色调/情感色谱

　　作者简介：万晓高，天津大学文法学院中文系(天津 300072)副教授，博士，主要从事文学理论研究。

　　标题注释：天津市艺术科学研究规划基金资助项目(F10013)

　　从黑格尔以来，“悲剧在中国乃至东方戏剧中是否缺席”，成了一个不断困扰着中外文论学者的问题。这里的“悲剧”指悲剧戏剧(戏曲)。黑格尔说：中国人缺乏“个人自由独立”的“意识”，这不利于悲剧艺术的“完备发展”，而只有悲剧的“萌芽”①。黑格尔的上述论断不断受到中国学者的否定。王国维在《宋元戏曲考》(1912)中提出，元杂剧中“最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》……列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”②。他对中国悲剧的成熟有着坚定的自信。1982年，上海文艺出版社出版了王季思主编的《中国十大古典悲剧集》，更以充分的证据明示世人：“悲剧”在中国古代戏曲中并未缺席。然而，赞同“悲剧在中国乃至东方戏剧中缺席”的西方声音并未因此而消失。1993年在美国出版的当今权威的《大英百科全书》中就有题为“悲剧在东方戏剧中的缺席”这样一篇短文，将悲剧在东方的缺席归因于两方面：一是佛教的涅槃说消解了中国、印度、日本三国人民的抗争意识；二是“专制政体”消灭了“个体自由独立”的意识③。该词条的作者显然是以亚里士多德所提倡的“单一结局”的悲剧作为西方悲剧的全部了，无视西方有不少“大团圆”结局的悲剧，如埃斯库罗斯的《被释的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》、欧里庇德斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》、高乃依的《熙德》等。2003年，著名文论家特雷·伊格尔顿出版了专著《甜蜜的暴力》，尽管他对黑格尔的“自由和个体自决原则是悲剧繁荣所必须的”观点表示质疑，但同时他又坚持“只有西方文化才需要运用这种形式(悲剧艺术——引者)。而且很大程度上可以正确地说，只有西方文化才有这种形式。悲剧艺术总的来说是一件西方的事情，尽管它在某些东方文化中也有共鸣。在中国，从表现尊贵个体之毁灭的意义来说，不存在完全等于悲剧的东西。”④伊格尔顿的观点至少有两点不能成立，一是“尊贵个体之毁灭”并不能概括西方的全部“悲剧”；二是中国并不乏表现尊贵个体之毁灭的悲剧，如明传奇《精忠旗》(岳飞)、清传奇《长生殿》(杨玉环)、京剧《鞠躬尽瘁诸葛孔明》、豫剧《诸葛亮归天》、京剧《走麦城》(关羽)、话剧《屈原》等。“悲剧”是否为西方专有也有待商榷。这种“例证法”固然针锋相对，却也使“控辩”双方陷入了太极式的周旋，难有实质性的进步。于是，近年来，中国学者转变了“辩护”思路。张燕瑾主张用“风格学”而非“类型学”来研究中国戏剧，他说：对中国古代的戏曲，虽然也有学者持戏剧一般分为悲剧、喜剧和正剧三大类的观点，“进行过一些分类工作，但古代的戏曲悲则‘哀而不伤’，喜则‘乐而不淫’，悲喜互藏，折衷合度，类型化的美学特征并不明显。不同作家有不同的创作风格，风格学的特征倒比类型的特征鲜明得多”⑤。该说虽正确指出了中国古代戏曲的特点之一，但并未说明中国古代戏曲之“悲”、“喜”凭何而分。邱紫华的《悲剧精神与民族意识》、张法的《中国文化与悲剧意识》等著作研究了中国悲剧的民族特色，暗含着对中西悲剧共通性的默认，但它们并未深究这个共通性到底是什么，似乎有绕过同题之嫌。

　　总之，中西学界至今仍未从学理上彻底地讲清楚“悲剧在中国乃至东方戏剧中是否缺席”这个问题，让人剪不断，理还乱，按下葫芦浮起瓢。笔者认为，问题的根本不在于“悲剧戏剧”是否专与某一文化共生，而是在于，促使人们做出“悲剧”判断的“悲剧性”是单一形态的还是多样态的。只有明确这个问题，“悲剧在中国乃至东方戏剧中是否缺席”的探讨才会彻底走出困境。为此，我们应从中西悲剧创作出发，探寻“悲剧”之“悲剧性”，分析“悲剧性”的存在形态，挖掘“悲剧性”显现的理论选择后的文化立场与纯洁性诱惑，以较完满地解答这个问题。

　　一、“悲剧”之“悲剧性”

　　“悲剧”是个多义词，主要有“悲剧戏剧”、“悲剧艺术”、“悲剧审美风格”、“悲剧精神”、“悲剧意识”、日常用语中的“悲剧”等所指。就“悲剧戏剧”而言，西方“悲剧”概念所指也是变化多样。在公元前5世纪的古希腊悲剧大师那里，“悲剧”虽明确指称悲剧戏剧诗，但也是含混的，它既可以是一个尊贵者遭遇厄运的事件，如《俄狄浦斯王》；也可以是一个以安慰结束的与伟大人物有关的恐怖故事，如《被释的普罗米修斯》；或者是以和解结束的紧张故事，如《特洛亚妇女》；还可以是一种具有狂欢色彩的故事，如《带火的普罗米修斯》。亚里士多德视“悲剧”为一个“严肃”的“行动”。塞内加的悲剧让人感觉到生活的苦难和危险，以及暴力的恐惧。中世纪的“悲剧”概念不再与舞台表演有关，而是一个结局不幸的故事，是一种叙述类型。塞维利亚的伊西多尔(Isidore of Seville，公元6－7世纪)说：“国家和国王的悲惨故事构成了悲剧。”⑥基督教悲剧叙述人的灵魂如何经历苦难而得到上帝的救赎。文艺复兴时期的“悲剧”是一种表达警醒和惩戒教育作用的例子。锡德尼(Sidney)在《为诗辩护》中说：“高级和优秀的悲剧，揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所掩盖的脓疮；它使得帝王不敢当暴君，使得暴君不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动惊惧和怜悯阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶是建筑在何等脆弱的基础上；它使我们知道，那用残酷的威力舞动着宝杖的野蛮帝王惧着怕他的人，恐惧回到造成恐惧者的头上。”⑦16世纪查普曼(Chapman)说：“题材的教化性，对美德和对滑向反面的趋势表现出的优美而节制的热情，是悲剧令人信服的灵魂、核心和界限。”⑧17世纪法国作家拉辛及17世纪后期英国剧作家托马斯·赖默、德莱顿，18世纪法国的狄德罗、德国的莱辛等认为悲剧是再现“诗的正义”的文学样式，但艾迪生(Addison)却反对“诗的正义”。19世纪的“悲剧”具有了一种生命悲剧的哲学意味，例如，易卜生的《布兰德》写出了人之精神的孤独，斯特林堡的《通向大马士革之路》写出了人内心的孤独与恐惧，在形式上它们与古代“悲剧”相异甚大。20世纪西方的悲剧创作，更加多样，现实主义的悲剧既有宏大的历史悲剧、英雄悲剧，也有普通人的日常悲剧；现代派悲剧聚焦于人生的孤独、冷漠、空虚、无聊、无意义、荒诞、绝望，“生命的悲剧意识”被加以悲观主义的极端表现；后现代主义悲剧突显了人及世界的不确定性，在形式上具有明显的反戏剧性、反传统性。此外，“悲剧”的风格由古希腊的“严肃”，中世纪和文艺复兴时期的“优美而节制”，17和18世纪的“崇高”，走向19和20世纪的“崇高”“伟大”与对“崇高”“伟大”的“戏拟”“反讽”并存。西方“悲剧”戏剧的语体也有变化，传统的是韵语诗体，18世纪部分采用了无韵体，19世纪末至20世纪初转向了散文体。