王和霖还亲自看到了老师独创戏曲人物形象的过程，《胭脂宝褶》过去只有《遇龙酒馆》和《失印救火》两个单折。演《遇龙酒馆》时，永乐帝微服出访，头戴武生巾，身穿宝蓝褶子，扮相十分平常。马连良为突出永乐帝上元逛灯的潇洒气度，重新设计了人物服装。他的头盔是一个纱帽做成，帽胎的前边用金箔压成个云彩形图案，帽胎正中镶嵌一块美玉，帽胎的后边做了三道岗，而且左右各突出来一个微微下斜的小翅子。永乐帝身着箭衣蟒--这是吸取了戏曲服装中人物行路宜穿箭衣，帝王宜穿蟒袍的两种习惯而设计制作的一种新型服装。箭衣蟒不用后摆，它是圆领、紧袖，袖口处有个小小的马蹄形。永乐帝腰系软带，软带上挎有宝剑。这一造型新颖、漂亮，它不是马连良凭空杜撰，而是依据明陵中出土的帝王画像的服装加以美化、提炼而设计出来的。
马连良十分喜爱这个永乐帝的扮相。30年代，他曾用永乐帝的扮相照了相并制作成一幅l米多高的银制彩绘大画像，照片中的永乐帝二目侧视，身躯端正，右手理髯，左手扶剑，气质十分华贵。这幅银制彩绘大画像一直陈列在马连良家中，王和霖每次去老师家，都要反复端详、瞻仰这幅画像，并暗自揣摩老师的手眼身步及神气、表情。
值得提出的是，30年代的马连良就已经注意并实施建立了"经济文化联合体"。马连良投资在北京珠市口草市胡同兴建了长顺兴戏衣庄。长顺兴戏衣庄成了马连良改革戏曲服装的试验场所，马连良做成的戏衣多是自己选料、自己定色、自己出样，经反复印染、绣制，在长顺兴制作出来。这样做出的戏装自然是别具一格。
王和霖看到，老师的服装也不是常用不变的。比如前面提过的《胭脂宝褶》中永乐帝的扮相，中年之后，老师即将帽胎废弃，又改用了武生巾。比如老师在《临潼山》中扮李渊，曾创用了背插方形靠旗的服装，一段演出之后，他认为方形靠旗表演起来不利落，就毅然恢复使用三角形靠旗。马连良就是这样不断革新，内中也包括否定自己，这是难能可贵的。
这一时期，王和霖看遍了老师演出的各类剧目，马派艺术连同老师继承传统、勇于创新的精神给他留下了难忘的印象，老师对他的关怀、教诲也使他受益终身。
那是老师演出《范仲禹》之后，王和霖循例到后台侍候老师卸装。
"今天的演出怎么样?"马连良一边卸装，一边询问王和霖。 "嗯，好!"王和霖笑眯了双眼，不住地赞扬。
"看过余叔岩余先生的这个戏吗?"马连良问道。
"没有。"王和霖回答。
"高庆奎高先生的呢?言菊朋言先生的呢?谭富英谭先生的呢?"一向寡言的马连良忽然发出一连串的提问。
"我……"王和霖不知所措了。 "记住，要看我的戏，要看各个流派的戏，要看各个行当的戏，还要看各个剧种的戏！"马连良一字一顿地说着，神情十分庄重。 "是，老师，是，老师！"王和霖连连应声。 马连良没有继续说下去，他认为，广采博取，转益多师，这是学业之道。他自己是这样做的，他要求王和霖也这样做。
学马派，首先要学习老师对艺术的严肃认真，一件事情使王和霖永远不忘。
1936年，马连良作为股东之一的北京新新大戏院落成，这使马连良开始有了自己固定的演出场所。
新新大戏院坐落在北京西长安街路南，东靠中南海，西邻西单牌楼，是一个交通方便、地点适中的繁华场所。 新新大戏院的规格、样式、设施等在京华是一流水平。戏院落成，马连良叫上自己的长子马崇仁，弟子王和霖、王金璐、李慕良和花脸演员周和桐，另外，还请来了他的一位忠实观众马治中(西餐馆工作，常为马连良服务，后移居香港)，七人一起来到了新新大戏院。
马连良领着众人参观了戏院的前台、后台及各种辅助设施。看到戏院的屋顶是用隔音板装饰，看到后台化装室干净整洁，看到观众席宽敞舒适，弟子们由衷地发出赞叹、欢呼，他们为老师有了自己的戏院而高兴。
"不是让你们喊好来的。"说着，马连良带一行人登上舞台。马崇仁、王和霖等人站在舞台上，个个睁大眼睛，看着老师，不知他做什么。
"你们站好。"说着，马连良走下舞台，他在观众席的五六排处选个座位坐下，然后他对台上的人发布命令说："每人唱一句"劝千岁"。" "劝干岁杀字休出口……"台上的人按次序，每人唱了《龙凤呈祥》中的这句西皮原板。
"好！"马连良大步向剧场后边走去，到了剧场中部的通道上，他又选了个位置坐下，"每人念一句《群英会》的上场对。" "运筹扶汉室，参赞保东吴。"台上人又依次念起了《群英会》中鲁肃上场时的两句台词。
"好！"马连良离开座位，大步流星地走到剧场最后一排的角落上的座位处，大声地发出命令："念《空城计》的引子!" "羽扇纶巾，四轮车……""诸葛亮"们依次"出场"。 "好！"一声出口，台上的人发现，马连良不见了，只一会儿，"唱一段流水板"的命令从高处传来。几个人抬头一望，马连良端立在剧场二楼的中央。
王和霖明白了：今天，马连良是以观众的身分，在楼下、楼上，前后左右各个位置收听台上的演唱，以检验剧场的音响效果。王和霖深深地为老师的做法所感动，他想，老师对演出、对观众是这样认真、负责，这是值得我永远学习的呀！
30年代，马连良住家在北京崇文门外的豆腐巷，这里离中华戏校不远，王和霖拜师马连良后，常去老师家学戏。
对王和霖来说，马连良的家就是一个巨大的艺术宝库。不用说向老师学戏，就是看老师排戏，听老师吊嗓都是自己开阔眼界、增长见识的绝好机会。
马连良每天都要吊嗓子。当时，为马连良操琴吊嗓的是马连良新收下的弟子李慕良。李慕良初学老生，后来专门操琴，成了继杨宝忠之后马连良的得力辅弼，也是当今京剧界首屈一指的京胡演奏家。
一天下午，王和霖来到老师家，向老师行礼、问候完毕，便站在一旁听老师吊嗓。
马连良吊嗓很特殊，他不像一般人吊嗓那样，在琴师旁边直直站立，引吭高歌，而是在胡琴拉起之后，他在室内随意走动，甚而干些擦桌子、掸灰尘等手头的零碎活计，待到该当起唱的时节，他也是边干活、边走动、边演唱。他吊嗓时神态潇洒，演唱自然，绝无费力劳神、声嘶力竭的样子。
马连良吊嗓州顺序大多是先唱二黄，再唱西皮，最后唱段反二黄结束。王和霖觉得，一样的唱段，到了老师嘴里就能唱出不同一般的韵味。比如《马鞍山》中钟元甫唱的那段二黄原板"老眼昏花路难行"，老师唱得曲折委婉、吞吐有致。再如《甘露寺》中的西皮原板转流水，老师唱得顺流而下、节奏悠扬。《乌盆记》中的反二黄也是老师在吊嗓时常用的唱段，老师唱来不但从容不迫、游刃有余．而且在许多地方还有自己独特的处理。比如反二黄慢板中"刹时间老天爷降下雨来"的一句，老师把"老天爷"拔高而起，唱腔异峰凸现。再比如一般常唱的"可怜我身在外乡埋"的唱词，老师改为"害得我身在望乡台"，在"妻子盼夫夫不能够回来"的后面，老师还唱"好一似失身落了大海，要相逢除非是那梦里阳台"两句，整个唱段处理得十分新颖。王和霖学会了这种唱法，把它用在自己的演出之中，取得了异乎寻常的效果。（未完待续）
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